Mándy Iván Próbajátéka

A Nemzeti Ujságban 1944. szeptember 28-án napvilágot látott Próbajáték című Mándy-novella az író életében közre adott kötetek egyikében sem kapott helyet. Tudatos szerzői döntést sejthetünk Mándynak abban a gesztusában, hogy e szövegét mintegy a feledés homályában tartva azt sugallta: a Titánia nevű futballcsapat és játékosfelhajtójának, Csempe-Pempének az életműben való fölbukkanása egyszerre történt meg.
A Próbajáték felütése szép példáját adja a szerzőre oly jellemző narrációs technikának. A történeten kívüli, harmadik személyű elbeszélőmódhoz úgy társul a belső, szereplői nézőpont, hogy rögvest alkalom nyílik jelen és múlt értékszembesítő összevetésére:

A pálya előtt megállt. […] A nyitott kapun benézett a pályára. Valószerűtlenül zöld volt a fű a ragyogó napsütésben. A szemben lévő kapu hálóját egyszer kiszakította. Persze az még régen volt. Egy osztrák–magyaron. A középcsatártól kapta a labdát, félmagasan rálőtte. Az volt az egyenlítő gól. Hogy zengett a tribün...!
Hát igen, akkor még nem gondolta, hogy így lecsúszik. Kikerült a nagy egyesületből, szép lassan elfelejtették. Harmadosztályú kis csapatban játszik. Kavicsos, salakos pályákon.

A sportújságírás zsargonja ötvöződik itt a kiöregedett játékos sorsát nyelvileg gazdaságos módon megelevenítő szépprózai stílussal. Az, hogy az egykori klubjához (sikertelenül végződő) próbajátékra visszatérő balösszekötő érzékszervi tapasztalataihoz mindvégig „közel marad” az elbeszélés (ő lát, hall, tapint), azt mutatja, hogy Mándy ekkor még a futballpálya történéseinek megjelenítésére a játékos perspektíváját választva vállalkozott. Ezt azért érdemes hangsúlyozni, mert a Csempe-Pempe-szövegek egyik sajátossága épp az lesz, hogy a főszereplő nem a pályának, hanem csak a pálya szélének ágense. S ott sem abban a pozícióban, amelyben a Próbajátékban felbukkanó Csempe nevű Titánia-edző. Csempe-Pempe alakjának egyedítő jele ugyanis épp a térbeli, közösségi, kommunikációs és egzisztenciális értelemben vett periférikusság lesz, valamint az, hogy minden igyekezete ellenére sem képes befolyással lenni a pályán történő eseményekre. Másfelől viszont Mándy mégiscsak ebben a korai novellájában kezdte el a magyar futballtörténelmet olyan pretextusként használni, melyet változatos módon aktualizál műveiben. A sportág históriájának fölidézése főként a csapat- és játékosnevek, eredmények és a labdarúgás intézményi-szervezeti kereteinek változásaira történő utalások révén megy végbe az író műveiben.
A Próbajáték főszereplőjéről, Kocsis Viliről több „historikus adatot” is megtudunk a novellából: válogatott volt, gólt szerzett „[e]gy osztrák–magyaron”, „a kis Vígh volt a [válogatottban a] szélsője”, „[t]izenkét évig focizott a Titániában”. A játékos-pályafutásnak ezek a sarokpontjai futballtörténelmi szempontból nem föltétlenül ugyanolyan megítélés alá esnek: az ugyanis, hogy ki volt valaha tagja a magyar labdarúgó-válogatottnak, tudható, ezzel szemben a kitalált Titánia keretéről a Mándy-szövegeken kívül nincs információja az olvasónak. Kocsis nevű játékos a novella 1944-es megjelenése előtt összesen három szerepelt a válogatottban, egyikőjük keresztneve sem Vilmos volt, s egyikük sem játszott „osztrák-magyaron”. K. V. monogrammal bírt ugyanakkor az 1924 és 1933 között a Ferencvárosban futballozó, a sportsajtó és a drukkerek által Viliként becézett Kohut Vilmos (Mándy novellájában a férfi keresztnév kizárólag becézett formában bukkan föl), aki válogatott mérkőzésen többször is játszott Ausztria ellen és gólt is szerzett. Vígh családnevű, legalábbis ezzel az írásmóddal nem lépett pályára a nemzeti csapatban – 1927 és 1930 között Víg János (született Wilhelm) játszott Olaszország, Jugoszlávia és Csehszlovákia ellen. Mándy tehát olyan szereplői neveket használ, amelyek főként a szöveg közreadása idején a futballszurkolók számára ismerősként hangozhattak, de a kitaláltság jegyét magukon viselték.

Sport és optikai médiumok (2. rész)

A vizuális megörökítés vagy közvetítés ugyanakkor önmagában nem feltétlenül tudja elérni, hogy a test nem jelölő felszíne értelmezhető legyen.[1] Ezt a hiányt igyekszik betölteni interpretáló közegként a test segítségére siető nyelv, még akkor is, ha nyilvánvaló: egy mozdulat (mondjuk egy kapura lövés) materialitása és performativitása nem oldódik föl e mozdulat értelmezésében – például abban, ha megmondjuk, milyen messziről történt.[2] Már csak azért sem, mert míg a nyelv mint helyettesítésen alapuló jelrendszer révén valamilyen távolságot vehetünk a dolgoktól, addig a sportban a közvetlen testi tapasztalás a domináns, s ennek materális gazdagságával aligha kelhet versenyre akár a beszélt, akár az írott nyelv.[3] A filmteoretikus egyenes így fogalmaz: „Új eszközökre van tehát szükség, amely a testkultúra új ritmusát egységes formában kifejezze és a tömeg felé közvetítse. A régi eszközök, mint pl. a könyv, hasznavehetetlenek, mert individuálisak, mert belső lényegük távol áll a testkultúra belső lényegétől. A könyv a ritmus, a mozgás helyett szavakat ad, amelyeket, eltekintve attól, hogy nem is mindenki ért meg, mindenki másként értelmezhet.”[4] Mivel a sport esetében nincs olyan partitúra, amire a konkrét cselekvést, mozdulatot vissza lehetne vezetni, csak a kommentáló nyelv teszi ezt valami olyan ábrázolásává, ami más, mint önmaga. Ezt az állítást azzal a történeti érvvel lehet alátámasztani, mely szerint míg a görögöknél az atlétikai viadal rendelkezett egy mindenki által érthető vallásos jelentésszisztémával (az atléta mint az isteni ábrázolása), addig a későbbiek során a testi gesztusok folyamatosan elvesztették ezt a mediális szerepüket, így a sport ábrázoló potenciálja folyamatosan csökkent, s a sport egyre inkább pusztán gesztusok rendszereként kodifikálódott.[5] A sport rituális mozzanatait elemző Susan Birrell arra a következtetésre jut, hogy míg a modern sportversenyek számos formai eleme és társadalmi funkciója őrzi az archaikus rítusok emlékezetét, addig a modernizáció hatására vallásos jelentéseiket mégiscsak elvesztették. [6]
A modern sportok legfőbb ismérvére Gumbrecht hasonlóképpen mutat rá akkor, midőn számos írásában amellett érvel, hogy a sportágakat nem kellene olyan fenoméneknek tekinteni, melyek a mimézis vagy a reprezentáció világához tartoznak, hiszen a sport nem olyasféle jelölő, mely valamiféle rajta túlmutató jelölttel kapcsolódik össze, így a sport befogadásának érvényes módszere nem hasonlítható a mimetikus jelrendszerek fölfejtéséhez. Gebauer értelmezésében a labdarúgást szintén az állítja szembe az európai kultúra jel-elvű vívmányaival, hogy nem működik benne a felszín(jelölő)–mélység(jelölt) oppozíció. Bár létezik olyan értelmezői hagyomány, mely például a csapatsportokat megfejthető allegóriáknak tartja, így a baseballban a vidéki Amerika utáni nosztalgia kifejeződését, a labdarúgásban a fiatal proletárok egzisztenciális küzdelmének vagy az archaikus vadászatnak a rituális megjelenítőjét, az amerikaifutballban pedig a kapitalizmus (vagy imperializmus) területfoglalási logikáját véli fölfedezni, mégiscsak kétséges – miként azt Gumbrecht találóan megjegyzi –, hogy valaki ilyesféle allegóriákért fizessen több ezer dollárt.[7] Már csak azért sem, mert például a játékos a pályán biztosan nem fogható úgy föl, mint a színész a színházban, akinek a teste – legalábbis a színháztörténet legtöbb korszakában – valóban jelként működik abban az értelemben, hogy hiányzó vagy kitalált egyénekre utal; a labdarúgó hátvéd, kapus vagy éppen center, és semmi más.[8] A sport a jelölő-jelölt viszonyt föltételező mimézis helyett a forma-szubsztancia paradigmába tartozik. Annak analógiájára, ahogy a katolicizmusban az oltáron lévő kenyér és bor nem jelölői Krisztus testének és vérének, vagy amiképpen a középkori misztériumjátékokban a „színészek” jelenvalóvá tettek, megtestesítettek társadalmi és kozmológiai típusokat, a sportoló teste is legfőképpen fizikai és stratégiai funkciók inkarnációjaként fogható föl.

1. Vö. „Az emberek szent lelkesedéssel vetették magukat a sportra. A testedzés széppé, egészségessé fejlesztheti a testet, beszédessé azonban nem teheti. A természetes, állati adottságokat tökéletesíti. A testet nem teszi a lélek érzékeny médiumává, a legfinomabb lelki rezdüléseket is híven visszaadó tükörré. Lehet valakinek erőteljes és szép hangja anélkül, hogy pontosan ki tudná fejezni azt, amit gondol.” Balázs Béla: A látható ember; A film szelleme. Bp.: Palatinus, 2005.17.
2. Az egykor versenyszerűen vízipólózó, majd később sportvezetőként is dolgozó Karinthy Ferenc nagyon pontosan jeleníti meg azt a különbséget, mely egy mozdulatsor élményszerű esztétikuma és utólagos narrativizálása között föltételezhető. A következő elbeszélésrészletben a sportoló önkommentálását nem a nyelvi kompetencia hiányára lehet visszavezetni, sokkal inkább arra a meggyőződésre, hogy a bravúros technikával kivitelezett lövés eseményszerűsége ennek végrehajtójától már nem szorul külön értelmezésre, amennyiben valóban önmagáért beszél: „Az újságíró, Fáy Béla csak nemrég került a sportlaphoz, néhány évvel azelőtt megnyerte az országos középiskolai tanulmányi versenyt, s szépirodalmi ambíciói is voltak. Afelől faggatta Sándorfit, hogyan született a két utolsó gól: előre megfontolva vagy a pillanat ötletéből, mit érzett közben, mire gondolt? Mackó e kérdésekre csak azt felelte: – Benyomtam nekik. – Fáy Béla erre újra megmagyarázta, hogyan érti: nem remegett-e a keze, mikor egyedül állt a kapu előtt, hiszen tudnia kellett, mi a tét, és hogy például a győztes gólnál megbeszélték-e kiúszás előtt a centerrel ezt a villámgyors passzt és lövést, vagy csak az adódó helyzet ihlette az akciót? Sándorfi csupán az előbbi választ ismételte meg.” Karinthy Ferenc: Víz fölött, víz alatt. In: uő: Ferencvárosi szív. Bp.: Seneca, 1999. 31.
3. A labdajátékok közül a játékszer kézzel való érintését tiltó futballt szokás a dolgok és az ember közötti távolságot a legkisebbre csökkentő sportágnak tekinteni. Vö. „A láb közelséget hoz létre, a kéz távolságot teremt. A labdarúgás a közelség játéka, test test ellen, az emberek és dolgok közötti közvetlen kapcsolat játéka. Roppant közvetlenséggel bír. Ami távolságot teremt, az vagy tiltott, mint a kezek, vagy nem tartozik a játékhoz, mint a nyelv.” Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. Frankfurt – New York: Campus, 2006. 32.
4. Gró Lajos: A film és a testkultúra. In: Bednanics Gábor – Bónus Tibor: Kulturális közegek. Bp.: Ráció, 2005. 442–443. itt 442.
5. Vö. Gunter Gebauer: Oralität und Literalität im Sport – Über Sprachkörper und Kunst. In: Volker Gerhart – Bernd Wirkus (szerk.): Sport und Ästhetik. Sankt Augustin: Academia, 1995. 15–29. itt 20–25.
6. Vö. Susan Birrell: Sport as Ritual Interpretations from Durkheim to Goffman. Social Forces, 1981/2. 354–376.
7. Vö. Hans Ulrich Gumbrecht: Epiphany of Form: On the Beauty of Team Sports. New Literary History, 1999/2. 353–354. és Desmond Morris: A futball mint törzsi játék. (ford. Félix Pál) Nagyvilág, 1995/3. 156–158.
8. Tradicionális színház és sportos teatralitás különbségéhez: „Hiszen a sport, különösen az ökölvívás, bár megjelenítése tökéletesen megfelel a hármas egység klasszikus elvének, legalábbis primer módon nem mimézis; nem utánzás, hanem cselekvések végrehajtása, ezért semmit sem reprezentál, hanem a »forma tiszta jelenléte«. A ’mintha’, a színlelés vagy a szimuláció hagyományos értelmében vett teatralitás a sport logikájában sokkal inkább teljesen negatív jelentéssel bír: ha egy ökölvívó-mérkőzésről a későbbiekben kiderül, hogy megállapodással manipulálták, vagyis csupán egy ’valódi dráma’ színlelése volt, megsemmisül a sportértéke; és hasonlóképpen a legteljesebb mértékben ’sportszerűtlennek’ tekintjük azt, ha pl. egy labdarúgó-játékos szabálytalanság elszenvedését színleli és (ahogy azt ilyenkor a sportriporterek rendszerint megjegyzik: ’fölöttébb teátrálisan’) földre veti magát azért, hogy egy büntetőt ’kicsikarjon’.” Michael Ott: „Unsere Hoffnung gründet sich auf das Sportpublikum”. Über Sport, Theatralität und Literatur. In: Erika Fischer-Lichte (szerk.): Theatralität und die Krisen der Repräsentation. Stuttgart, Weimar: Metzler, 2001. 463–483. itt 472.

Sport és optikai médiumok (1. rész)

Az, hogy a test praktikus tudása nem fordítható át tökéletesen egy másik médiumba, nem feltétlenül jelenti azt, hogy a sport megértetésében ne vennének részt különféle közvetítő közegek. A mozdulatok pontos elemzését például aligha lehet kivitelezni vizuális rögzítésük nélkül; amit az emberi test mozgásformáiról manapság tudni vélünk, túlnyomórészt fényképek és filmfelvételek, illetve lassított és sokszor ismételt televíziós képsorok révén tudjuk. „A sportfelvételek nagy előnye a valósággal szemben, hogy sokkal láthatóbbak. Mert a sportpályán egy helyen csak egyszer lehetünk, az eseményt csak egy nézőpontról láthatjuk. A moziban azonban elölről és hátulról, közelről és távolról nézzük a versenyt, többször is visszatérnek a legizgalmasabb pillanatok (amelyek a valóságban olyan gyorsan suhannak el, hogy nem marad időnk tüzetesen megnézni az eseményeket), szinte meg lehet állítani az időt. A nézőközönség így aztán elidőzhet a pillanatnál, és – a valóságtól eltérően – megfigyelhet olyan jelenségeket, amelyeknek éppen az a lényege, hogy legfeljebb észrevesszük, de sohasem fogjuk fel igazán.” [1]

A két háború közti magyar filmesztétika egyik figyelemre méltó alakja, a Kassákkal szoros munkakapcsolatot ápoló Gró Lajos a film és a testkultúra kapcsolatát elemezve az 1920-as (!) években így írt erről a kérdésről: "A mozgásoknak ez a [vetítőgép általi] felbontása szabad szemmel sohasem volna lehetséges, holott pedagógiai szempontból igen fontos szerepe van. Mert a mozgásanalízissel megállapítható például az, hogy valamilyen izom munka közben milyen terjedelmű és intenzitású mozgást végez, s ugyancsak megállapítható, hogy a testfejlesztés érdekében kifejtett mozgás kiegészíti illetve ellensúlyozza-e a munka közben végzett mozgást. Mindennek persze természetes velejárója az is, hogy valamelyik atlétának egy-egy kiváló teljesítményét át lehet menteni a maradandóságba, a legrövidebb idő alatt a világon mindenütt be lehet mutatni úgyhogy abból mindenki tanulhat."[2]

Bizton állítható: a modern sportok alakulására a médiumok közül az optikaiak hatottak a legerőteljesebben. Ezt alátámasztandó nemcsak számtalan szabálymódosításra utalhatunk, de arra is, hogy maguk a sportolók is egyre inkább szembeötlővé teszik saját teljesítményüket, örömük vagy éppen fájdalmuk gyakorta teátrális színrevitelével. A labdarúgásban a túlzott gólörömöt, míg az NFL-ben a touchdown utáni közös ünneplést (mint ’sportszerűtlen viselkedést’ [’unsportsmanlike conduct’]) büntetik a játékvezetők.  televíziós közvetítések esetében nem pusztán a médium fizikai paramétereivel, a láthatóság kérdésével kell számolni, de a sportesemények marktingértékének felsrófolásával is. Gebauernek azt az állítását, mely szerint a televízió leginkább azért kárhoztatható, mert a mérkőzéseket elsősorban a reklámidő értékesítésének eszközéül használja, aligha vitatja bárki, aki már látott eredeti NBA- vagy NFL-közvetítést, ezek ugyanis teljesen nyilvánvalóvá teszik, hogy a játék gyakori és huzamos mesterséges megszakítása nem az adott sportág belső szükségszerűsége.[3]

Mindezekből válik érthetővé, hogy a művészetek közül miért a fotó és a mozgókép áll a legközelebb a sporthoz. Ez mediális szempontból még akkor is igaz lehet, hogyha másfelől viszont bizton állítható: a játékfilmbeli sportjelenetek nem képesek a valódi sportesemény dramatikus vagy esztétikai performativitásának igazán hatásos riválisai lenni. Miközben az Oliver Stone által rendezett Minden héten háború (Any Given Sunday, 1999) című játékfilm, melynek elkészítésében fölkért szakértőként a liga jeles játékosai működtek közre (pl. Tony Gonzalez és Terrell Owens), sokat elárul az amerikaifutballt körülvevő szociális miliőről, addig a filmben látható mérkőzésrészletek nem mérhetőek össze a valódi NFL-meccsek intenzitásával és összetettségével. Ehhez a kérdéskörhöz érdemes Paul Weiss megállapítását is tekintetbe venni: „A filmek és a televízió kétségtelenül látni engedi az események egy részét. Ugyanakkor az egésznek szükségszerűen csak egy kivonatát nyújthatják. A szüneteket, tétovázásokat, előkészületeket, pihenéseket, újbóli próbálkozásokat el kell hagyniuk a dramatizáció kedvéért.”[4]

A film médiuma egyszerre képes a mozgás nem szimbolikus, nem betűelvű rögzítésére, s ennyiben a valós akusztikai-optikai lenyomatának is tekinthető, és tud olyan dimediális narratív eszközként működni, mely ott is szekvenciális jelentést keres és termel, ahol eredetileg feltehetően nem volt. Az 1936-os berlini olimpiát „megörökítő”, Leni Riefenstahl által rendezett, két részes, monumentális alkotás (I.: Fest der Völker; II.: Fest der Schönheit) politikaideológiai kötöttségei ellenére talán azért tekinthető az egyik legjelentősebb sportfilmnek, mert miközben a lassított és gyorsított felvételek, a kamera helyzetének gyakori változtatása és egyéb eszközök folytonosan megakadályozzák a technikailag létrehozott mozgókép transzparenssé válását, aközben a fikciós alkotásokhoz viszonyítva, dokumentarista jellegéből adódóan visszafogottan bánik a sport eseményszerű egyediségét eltörlő narratív sémákkal. Beszédes különbség, hogy míg Riefenstahl művében a futóversenyeket kísérő zene megalkotottsága a sportolók mozdulataihoz illeszkedik, addig a Tűzszekerekben (Chariots of Fire, 1981) Vangelis – egyébként koridegen – elektronikus zenei betétei a vásznon megjelenő versengésnek mindig a film dramatív kompozíciójában betöltött funkcióját és allegorikusságát hangsúlyozzák.

1. Balázs Béla: A látható ember avagy a filmkultúra. In.: uő: A látható ember; A film szelleme. Bp.: Palatinus, 2005. 65.
2. Gró Lajos: A film és a testkultúra. In: Bednanics Gábor – Bónus Tibor: Kulturális közegek. Bp.: Ráció, 2005. 442–443. itt 442.
3. Vö. Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. Frankfurt – New York: Campus, 2006. 62–67.
4. Paul Weiss: Records and the Man. In: Robert G. Osterhoudt (szerk.): The Philosophy of Sport. Springfield: Thomas, 1973. 11–23. itt 16.

Sport, nyelv, közvetítés (1. rész)

Milyen kapcsolat föltételezhető a test, a mozdulat és a nyelv között? Mivel magyarázható, hogy a nézők a leggyakrabban egyetértenek a játék vagy egy akció szépségét illetően, ugyanakkor nehéznek találják elmagyarázni, miért látják ilyennek vagy olyannak, mint ahogy a legtöbb sportolói nyilatkozat is arról tanúskodik, hogy a résztvevő sem tudja pontosan elmondani, mit cselekszik?
Az egyik ok az lehet, hogy sportolás közben a testet olyan tudásformák is vezérlik, amelyek nem racionális döntéseken alapulnak, ezért a sport fölfogható a nem fogalmi tudásnak a test médiumában való színreviteleként. A játékos – aki a mérkőzés egészét tekintve természetesen követ valamilyen kidolgozott taktikát – játék közben nem gondolja végig, nem tervezi meg előre minden egyes mozdulatát, viszont annál tisztábban tapasztalhatja meg azt, hogy az ember nem csak mint szellemi létező van jelen a világban, de olyanként is, mint akit mindenekelőtt a teste köt össze a világgal.[1] A sportoló mozgásában olyan gyakorlati tudás – ami talán leginkább a sportpálya „világának” inkorporálásaként, illetve a „gyakorlás és bevésődés következtében kialakuló készségek és rögzült beállítódások”[2] együtteseként fogható föl – jelenik meg, mely csak korlátozottan fordítható át valamely másik médiumba. A nyelv is pontatlan közvetítő ebben az esetben, sőt Gunter Gebauer egyenesen azt állítja, hogy a sport a nyelv-előttiben marad.[3]
Véleménye szerint mind a játékosokra, mind a nézőkre igaz, hogy minél jobban belevonódnak a játékba, annál kevésbé a nyelv által tudnak róla.[4] Ezekről a testet konstituáló tudásformákról csupán a cselekvések adnak számot, ezekben objektiválódnak. Ezt támaszthatja alá az is, hogy a mozdulatokat az edzők gyakran nem elmagyarázzák, inkább megmutatják, vagyis az elsajátításban a nyelvi közvetítésnél az utánzásnak nagyobb szerep jut. Játék közben a játékosok folyamatos dialógusban vannak egymással, viszont ebben a párbeszédben a test közvetlenül, non-verbális módon nyilatkozik meg, ennek a kommunikációnak nem a fogalmiság, még csak nem is a gesztus, hanem a ritmus lesz az alapja. Ismeretes, Martin Heidegger a Lét és időben a megértést az ’érteni valamihez’ kifejezésből magyarázza, ezáltal nála a megértés nem valamiféle tudást, sokkal inkább jártasságot, képességet [Fertigkeit] jelent. „Ontikus beszédben a »valamit megérteni« kifejezést időnként abban a jelentésben használjuk, hogy »bánni tudunk a dologgal«, »felnőttünk hozzá«, »képesek vagyunk [können] valamire«. Ami a megértésben mint egzisztenciáléban a tudott [Gekonnte], az nem valami, hanem a lét mint egzisztálás.”[5] Tanulságos lehet, hogy Jean Grondin ezt az összefüggést éppen a sport példáján keresztül értelmezi: amikor azt mondjuk egy sportolóról, hogy ért valamit a labdarúgásból, ért a labdarúgáshoz, „ezzel nem valamiféle tudásra gondolunk, hanem egy többnyire hallgatólagos – mert önmaga számára nem tematizálódó – képességre, mesterségbeli jártasságra, sőt »művészetre«”.[6] A sport kapcsán ehhez szükséges hozzátenni, hogy a „mozdulatokra való képességként” megjelenített test nem „tételezi fel az emberi képességek egy rögzített rendjének meglétét. A sportban az »én képes vagyok« tudata egy episztemikus meghatározatlanságot fejez ki. [...] Mozdulatról mozdulatra, eseményről eseményre változik [a képesség], s az egyes sporttevékenységek között teljességgel összemérhetetlen. Mindennek alapján állítható, hogy a sportnak fenomenológiai értelemben nem szubjektuma, hanem szubjektivációja van.”[7] Ráadásul az a tudás, amire a sportoló a gyakorlások során szert tesz, a mcluhani értelemben[8] csak korlátozottan medializálható, amennyiben nem helyezhető ki valamilyen anyagi hordozóba, tulajdonképpen nem választható le a testről, a testi performanszról. A mozdulatok aktuális kivitelezésébe belefoglalt testritmus nem rögzíthető valamilyen értelemalapú jelrendszer segítségével.

1 Erről részletesen lásd: Gunter Gebauer – Christoph Wulf: Spiel – Ritual – Geste. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1998. 23–62.
2 Hadas Miklós: A modern férfi születése. Bp.: Helikon, 2003. 32.
3 Vö. Gunter Gebauer: Oralität und Literalität im Sport – Über Sprachkörper und Kunst. In: Volker Gerhart – Bernd Wirkus (szerk.): Sport und Ästhetik. Sankt Augustin: Academia, 1995. 15–29. Vö. még: „Amit egy játékos játék közben csinál, annak semmi köze sincs a szavakhoz.” Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. Frankfurt – New York: Campus, 2006. 32.
4 Vö. „Amikor labdarúgó-mérkőzést nézünk vagy mi magunk játszunk, mindig egy imaginárius élet tör fel a képzelőerőnkből. Minél erősebben indít meg minket, annál kevésbé nyelvi tudással rendelkezünk róla.” Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. 28.
5. Martin Heidegger: Lét és idő. (ford. Vajda Mihály és mtsai) Bp.: Osiris, 2001. 172.
6. Jean Grondin: Bevezetés a filozófiai hermeneutikába. Bp.: Osiris, 2002. 138.
7. Takács Ádám: Testre szabott gondolkodás. In: K. Horváth Zsolt – Lugosi András – Sohajda Ferenc (szerk.): Léptékváltó társadalomtörténet. Bp.: Hermész Kör – Osiris. 2003. 120–131. itt: 126–127.
8. Vö. Marshall McLuhan: The Medium is the Message. In: uő: Understanding Media. The Extensions of Man. London – New York: Routledge, 1964. 7–23.

A gyár mint modern biopolitikai intézmény - Charlie Chaplin: Modern idők (1936)

A dologtalan, élvezet központú, autonóm testnek (Szindbád) minden szempontból az ellenkezőjét láthatjuk a filmet nyitó gyárjelenetben.

Milyen kulturális-társadalmi bevésődés (inskripció) alakítja a munkás testét?
- Modern Times – a cím történetileg elhelyezi a jelenetet.
- Az első képek egyértelműsítő metaforikát használnak: a metróból kiözönlő gyári munkások és a juhnyáj montázsa arra figyelmeztet, hogy a munkás testének tere-ideje fölött nem ő maga rendelkezik. A modern gyár mint szokatlan, új helyszín – a tér steril és modellszerű (pl. a fogaskerekek közé kerülő főhős).
- A fordista/taylorista gyár és munkaszervezés hatása a testre – a testben rejlő munkaerő optimális kihasználása. Fordizmus: a szerelőszalag általi gyártási folyamat 1901-ből származik. Henry Ford újítása az volt, hogy az autókat nem a munkások tolták át az egyik szerelőállástól a másikig, hanem futószalagon haladtak, ezzel a munkaintenzitás szabályozhatóvá vált.
- A fordizmus hátterében leginkább Frederick Taylor, amerikai mérnök munkairányítási alapelvei álltak, amelyek a nagy mennyiségű alapanyaggal dolgozó tömegtermelésben jelentettek fontos lépcsőt. Szakmunkások helyett betanított munkásokat alkalmaztak, akik egyfelől gyorsan lecserélhetőek voltak, másfelől alacsony képzettségük révén nem tudták hatásosan szabotálni a termelést. Ennek érdekében a munkafolyamatokat egyszerű mozdulatokra bontották föl a sportból is ismerős mozdulatanalízis segítségével. A Chaplin-filmet nyitó, gyárban játszódó szekvenciában ennek működésmódját láthatjuk radikális és húsba vágó, rendkívül ötletes filmes ötletekkel színre vitt változatában.

Kulturálisan olvasható test és habitus - Huszárik Zoltán: Szindbád (1971)

Az ebédjelenet elérhetősége: https://www.youtube.com/watch?v=TnEn-P7z_3Y

- „Élet, élet, szent, megúnt élet, milyen jó visszajönni beléd!” – Megnyerő, búgó férfi hang. A bicska némi vidékiességet is kölcsönöz neki. Az élet és az evés ősi kapcsolata: visszajönni az életbe a testen, az evésen keresztül - az étel itt még nem gyanús dolog (mint manapság) , hanem az ínyenc úr egyik szenvedélye.
- Szindbádból először a kezét látjuk: nem munkás kéz, hanem finom, fizikai munkától nem kérges, az ezüst mandzsetta gomb a társadalmi helyzetre is utal.
- 19/20. század fordulója a megjelenített világ, számunkra archaikusnak tűnik, századeleji boldog békeidők – mit tudunk ennek a kornak a testmodelljeiről?
- Úriemberi viselkedési és beállítódási (összefoglalóan: diszpozíciós) rendszer jelenik meg: aki maga gazdálkodik testének idejével és terével.
- A két férfi testi viselkedése is jelentéses: az egyik kiszolgálja a másikat, míg a másik leginkább a gasztronómiai élvezetet keresi. Hierarchikus kommunikációs viszony; megszólítás: „– Hogy hívják magát barátom? – Vendelinnek. Legalázatosabb szolgálatára.” „Nagyságos uram.” Szindbád megböki
barátságosan Vendelin hasát. Később már így szólítja: „Vendelin, fiam.”
- Az evés kultúrája maga is történeti jelleggel bír.
- Két történet fut párhuzamosan egymás mellett: 1. a jelen, melyben az ebéd válik epikussá: van eleje-vége-közepe, koreográfiája, az elemek nem önkényesen változtathatók: „No most hozhatod a sert!” „Most már meginnék egy fél liter jó bort.”; 2. Passziánsz-története.
- Hiányzó női testek: Passziánsz hiányzó teste, mire a történetből is eltűnik, addig a vendéglő teréből is eltűnnek a nők
- Az ínyenc, kinek teste egyszerre képes átélni a gasztronómiai (tehát testi) örömöket, s aki közben rendkívül kiművelten és úri módon bánik mozdulataival, tartásával, mellyel úriember voltát is kifejezi, tekintélyt mutat – dologtalan, élvezet-központú, autonóm test.

Christiano Ronaldo in Housekeeping (reklámspotelemzés-vázlat)

A reklámfilmekre jellemző gyors vágások, folyamatosan változó kamerabeállítás az egész és a részek (szinekdochikus) viszonyára irányítja a figyelmünket.
Két szereplő: először a feltűnően modell alkat takarítónőt látjuk - fölmerül a kérdés: a nőfaló playboy-sztárnál vagy abban a szállodában, ahol megszáll, a takarítónő is csak modell lehet, majd megjelenik a futballista. A voyeur pozíció dinamikusan változik a spot során. A takarítónő maga is voyeur (legtöbbször az arcát, a szemeit látjuk, ahogy CR-re les), sőt arra törekszik, hogy ezt a pozíciót minél tovább fönn tudja tartani (eldugja CR pólóját), így voltaképpen a női néző vágyát tartja fönn. Nem ő maga lesz elsődlegesen a vágy tárgya.

A sztárttest megjelenésének kétarcúsága (a hivatalos idealizált és a paparazzi fotókon az esendő és hétköznapi), itt jelentősen átformált változatban idéződik meg: CR-t otthonában/szállodájában látjuk, ugyanakkor ez a legkevésbé sem mond ellen annak a képnek, amelyet a hivatalos szereplései során látni szoktunk (az aranyifjú, vö. a póló fölirata: Goldenblue boy – a Golden Blue a farmer neve, de köznévi értelme is kijátszódik a filmben). A megrendezett spontaneitás jól ismert alakzatával van itt is dolgunk. CR teste és a fényűző enterieur kölcsönösen fényt vetnek egymásra – fölerősítik egymás hatását.

A reklámspot kulisszái és színrevitele erotikus filmek szcénáját is fölidézhetik,  ezt a műfaji sémát hagyja kitöltetlenül: a sztár teste vizuális fétis, de taktilis tabu.

A futballista harsányan esztétikus teste nyilván oly mértékben vonzhatja magára a tekintetet, hogy a reklámozott árucikkre kevés közvetlen figyelem irányul.
Az imitált takarítás (egy pihét odébb fricskáz) a sztár testével is analógiás viszonyba kerül: makulátlanság – epilált, sima bőr.