2014. március 30., vasárnap

A berni döntő és az esztétikai tapasztalat medialitása (4. rész)

Azt, hogy a Vereség után a magyar futball nevezetes eseményeinek szimbolikus jelentéseit igyekezett kitágítani, megörökíteni és összetett historikus kontextusba helyezni, a vers születésének politikatörténeti környezete indokolja. Azok az irodalmi szövegek, amelyek nem a történésekkel egyidejű értelmező távlatából közelítenek az ötvenes évek magyar labdarúgásához, hanem fél évszázaddal később tekintenek reá vissza, döntőrészt az azóta eltelt évtizedekben formálódott nyelvi emlékezet elemein alapulnak, ugyanakkor ennek az elbeszélés-együttesnek nem a reprodukálására, hanem az alkotó áthangolására, az emlékezet revíziójára törekednek.
A történeti távolság és az irodalmi kommunikáció konvenciói nyújtotta szabadság egyaránt tetten érhető abban, ahogy az 1954-es világbajnokságot az ezredfordulón szóba hozó prózai szövegek az újraírás, a tények átrendezésének technikáját működtetik. Darvasi László A másik berni csoda (in: Darvasi László: A titokzatos világválogatott. Bp., Magvető, 2006. 57-62.) című írásában a világbajnoki döntő nyugat-német rádiókommentátorának bakiját („Éljen, éljen, Rahn belőtte a harmadik gólt, tehát 3:2 az eredmény a magyarok javára!”) történelem-létesítő nyelvi aktusként értelmezve épít föl egy olyan tükörszerkezetű történetet, melyben a mérkőzés győztesének és vesztesének inverzióját követően a két ország történelmének és futball-históriájának alakulása szisztematikusan helyet cserél egymással. Az, hogy ezáltal vajon mire is nyílik távlata az olvasónak, fogas kérdés. Amellett ugyanis éppúgy szólhatnak érvek, hogy Darvasi szövege megerősíteni igyekszik a berni döntő hatástörténetének azt a változatát, mely a mérkőzés utáni budapesti zavargásokat az 1956-os forradalom előjelének tekinti, ebben az esetben a sportesemény közvetlen módon járul hozzá politikai történésekhez; mint ahogy az sem zárható ki, hogy a szöveg annak az értelmezésmódnak is teret enged, mely benne éppen a futball történelemalakító hatásának szatirikus túlrajzoltságát fedezi föl. Sport és közélet szférájának szisztematikus és kauzális társításához Darvasi ugyanis olyan diskurzusformákat is megidéz és parodizál, melyek beazonosítható politikatörténeti korszakokhoz kötődnek, ideológiai elfogulatlansággal nem vádolhatóak, meggyőző erejük csekély: „Németországban a CIA segítségével elterjesztik a Coca Colát és a rock and rollt, Hamburgból útnak indítanak egy együttest, Beatles a neve, a morális elsekélyesedés, az erkölcsi csőd megállíthatatlan. Bár a németek a hatvanas években még megverik a svédeket, a brazilokat, és egyszer még az ősellenség angolokat is, ám ez már nem a német labdarúgás aranykora.” (Uo. 60.) Bárhogyan is döntsünk e két olvasási lehetőség tekintetében, a berni döntő kétségtelenül olyan alapító eseményként jelenik meg a szövegben, mely – azon túl, hogy mind a magyar, mind a német labdarúgás és történelem őt követő félszáz évének eredetpontja – olyan emlékezettel bír, mely éppen az átírás aktusában mutatja meg vitalitását.

2014. március 29., szombat

A berni döntő és az esztétikai tapasztalat medialitása (3. rész)


Míg a Futballversenyen – ahogy arról korábban más esett szó – az ajánláson kívül nem tartalmaz olyan utalásokat, amelyek egy meghatározott sporteseményhez kapcsolnák, s ezáltal alkalmasint szűkítenék is a szöveg szemantikai játékterét, addig a Vereség után arra vállalkozik, hogy a magyar labdarúgás méltán kulcseseményének tekintett berni döntő lehetséges szimbolikus értelem-összefüggéseit alkossa meg a poézis nyelvén keresztül. Szabó Lőrinc úgy járult hozzá a mérkőzés emlékezetének alakításához, hogy a szöveg maga is költészet- és kultúrtörténeti emlékezethellyé válik: a három részből álló óda egyszerre táplálkozik az antik és a magyar romantikus irodalom hagyományából. Az egyes részek egymással tematikus összhangban, ugyanakkor formai–retorikai–verselési eltérésekkel tesznek nagyívű kísérletet arra, hogy olyan – a szemiotika fogalmát kölcsönvéve – konnotatív teret hozzanak létre, amelyben a konkrét sportesemény összetett nyelvi identitást kap. Amennyiben elfogadjuk, hogy egy történeti esemény a róla való vita során nyeri el – nem végleges, hiszen a vita újra és újra megnyitható – hermeneutikai azonosságát, úgy a Vereség után felütésének kvázi-dialogikus szerkezetét szűkebb értelemben az aranycsapat történetéről, tágabban a futballról mint modern, mítoszgeneráló jelenségről szóló, nem lezárt, de alakítható diszkusszió részének tekinthetjük. A vers már az első strófában jelzi, hogy azért válhat költői témává a berni döntő, mert jelentősége messze meghaladja közvetlen, önelvű, érzéki, esztétikai hatását: „Szép volt!… Játék csak? Erő? Ügyesség? / De kik ellen! S hányszor!… A diadalát már-már jelképnek hitte a nemrég / hadvert nép (s vele tán a világ).” A címbe foglalt határozói szerkezet azt az időszakaszt jelöli meg, amikor az esemény (a vereség) nem várt bekövetkezése miatt, az egyidejű befogadás érzelmi telítettségét követően mintegy kikényszeríti a vele való reflexív szembenézést.
Noha a háborús metaforika alkalmazásával már az 1927-es futballvers szimbolikus küzdelemként is értelmezhetővé teszi a stadionbeli történéseket, ez ebben a korai szövegben még nem illeszkedik valamiféle nemzeti történelmi narratívába. A Vereség után kezdő strófájának harci lexikája („hadvert nép”, „csoda-ütközetek”, „jóvátétel arany lobogóját [...] oromra repülni”) azonban már nem hagy kétséget afelől, hogy a szöveg a berni eseményeket a vonatkozó magyar történelmi kontextusban értelmezi, s ezt nem individuális alkotói döntésként állítja elénk a szöveg, hanem olyan, majdhogynem össztársadalmi sensus communisként („tizből kilenc millió szorongva leste”), mely nemcsak a választott téma közéleti jelentőségét igazolja, de az aranycsapat szimbolizációjának alapjára is rámutat. Némi leegyszerűsítéssel azt mondhatjuk: a költészet nyelve akkor lép működésbe, amikor olyan esemény történik, amely fölfüggeszti az eddigi értelmezői sémát, mivel elvárás és tapasztalat távolságát radikálisan megnöveli. A költészet ideje – akárcsak az időszerkezet és a metaforika által megidézett Vörösmarty-vers esetében, az Előszóban, mely a vész kitörésének leírását nem mellesleg épp a labdajáték képével indítja – tehát vereség után köszönt be:

Szép volt, gyönyörű!... S már szinte szellem
(bennünk); akárcsak a pálya, amely
mint tenger, az emberi végtelenben
hetek óta zúgta: –„Föld, figyelj:
ELSŐ:…” S ekkor…Mi az? Átok?!…Óh, pfuj!
Szirt? Tört villám? Le, le, roncs hajó!
– Lőtt sas? Vagy a hit, s ami megvalósul? –
gúnyolt a nagy nap búcsuzóúl;
– no, Szabó Lőrinc, a téma jó s uj,
ezt írd meg: tenéked való!

A vereség pillanatának versbeli fölidézése esemény és megnevezés kapcsolatának bizonytalanságát mutatja, a hirtelen váratlansággal bekövetkező bukás klasszikus toposzainak halmozása az esemény autentikus értelmezését lehetővé tevő nyelvi forma hiányára enged következtetni – ezt a hiányt hivatott betölteni a vers második és harmadik egysége.
A második rész időviszonyait tekintve lineárisan követi az elsőt, amennyiben kezdő és záró sorai („Tüntél, eltűntél, Győzelem, / egy perc alatt!”; „És kint már dördült a Siker / nagy himnusza.”) közvetlenül a mérkőzés lefújása utánra helyezik a vers történéseit. A költői szövegre itt nem kisebb feladat hárul, minthogy az aposztrophé, az odafordulás-megszólítás trópusa által megszemélyesítse, életre keltse s szóra bírja a Győzelem allegorikus alakját, s az így megteremtett alak, mint külső instancia, teszi lehetővé annak a távolságnak a létrejöttét, mely az esemény reflexív értelmezéséhez szükséges. A lírai én ebben a szövegegységben egyszerre működik érzelemteli és érzékeny szenzorként, s olyan szinekdochéként, mely nem csupán a nemzeti közösség és a csapat helyettesítőjeként szolgál ebben a kommunikációs helyzetben, de a rész-egész viszony alakzataként a nyelv retorizáltságában nem is engedi őket különválni:

De szivem, bent, hallotta még
sóhajodat,
hallotta, mint, néha, halott
kedvesemet,
és mintha én volnék a Nép
s a Tizenegy.

Szabó Lőrinc a berni vereség költői értelmezéséhez a vers második egységében egyszerre nyúl vissza a pindaroszi atléta-ódák hagyományához, amennyiben a sporteseményt mitológiai összefüggésrendszer részeként jeleníti meg (Győzelem, Siker és Jóremény istennőkként említtetnek a szövegben), és a magyar klasszicizmus, illetve romantika irodalmi emlékezetéhez, mely az egységesen fölfelé stilizált nyelvhasználatban (a lírai én és a Győzelem szólama között nincs regiszterbeli különbség), valamint az allegorikus alak színrelépésében (gondoljuk például Kölcsey Ferenc Huszt című epigrammájára) érhető tetten. Utóbbi megnyilatkozása a dicséret–vigasz–intés szónoklattani hármasába rendeződve előbb a hallgató/olvasó érzelmeire, majd értelmére kíván hatni, így hozva létre a konkrét sporteseményről egy, a nyelvi megformáltságában artisztikusan anakronisztikus, retorikai szerkezetét tekintve klasszikus mintázatot mutató lírai s narratív értelmezést.
Emlékállítás és a vers textúrájába múltbéli hagyományszálak szövésének társítása a harmadik egységben a vers tematikus síkján is hangsúlyos lesz. A teremtett allegorikus alak beszéltetése helyett a költői dikció alanya itt auktoriálissá válik: a lírai én még hangsúlyosabban az antik görög olimpiák hőseinek dicsőségét megörökítő Pindaroszt és a reformkori költészetet választja mintául. Az időmérték, az ódához illően válogatott szókincs és hangulati fokozás mellett a tárgyhoz való odafordulás, a tárgy részletező kifejtése és a belőle levonható tanulság megfogalmazásának triásza is megfigyelhető a szövegben. A Vereség után harmadik egysége természetesen csak azáltal válhat győzelmi (s ekként vigaszt adó) énekké, hogy Szabó Lőrinc benne az aranycsapatnak a vereség előtti dicsőséges tetteire utal („themzei diadal és rá rögtön a dunai”; „Mert ahogy ott, a bukásod előtt, a modern csatatéren, / az olimpiász mezein / küzdöttél fiaidban, előre leverve az Elsőt / [ki később úgy föléd került] s legjava hősét mind a világnak, az Ónak, az Ujnak, / az tett volt, hősi, igazi!”), így térve vissza a vers első részének nyitó strófáihoz. A csapatnak mint a nemzeti közösség jelképének kibontása történik itt meg, melynek jelentése és jelentősége egyaránt táplálkozik konkrét sporteseményekből, a futball 20. századi sikertörténetéből (vagyis abból, hogy úgy válik a legnépszerűbb közönségsporttá, hogy a nemzetek közötti versengés igazságos és legitim gyakorlatának tekintetik) és a magyar társadalom 1940–50-es évekbeli, reményvesztett helyzetéből. A vers olyan integratív történelemértelmezést visz színre (az ógörög atlétáktól a magyar őstörténeten át a 20. század közepéig húzódik az ív), melyet a szöveg intertextuális utalásai (az eddig szóba hozottakon kívül például a Zalán futása és Csaba királyfi legendájának megidézése), stiláris megalkotottsága és képhasználata, jóformán tehát a költői nyelv minden mozzanata alátámasztani hivatott. Szabó Lőrinc verse abban mutatja a legfőbb rokonságot Pindarosz ódáival, hogy benne az aranycsapat éppúgy egy kultúra kitüntetett értékeinek megtestesüléseként értelmeződik, mint az antik előd szövegeiben az olümpiai versenyek győztesei.

2014. március 27., csütörtök

A berni döntő és az esztétikai tapasztalat medialitása (2. rész)

A futballban a játékosok testi mozdulataiban megmutatkozó motorikus, a nyelv által alig megközelíthető emlékezet mellett létezik egy második, az egykori meccsekről, játékosokról szóló elbeszéléseken keresztül működő, kimondottan nyelvi emlékezet is, mely összekapcsolja a szurkolókat csapatukkal. Gunther Gebauer a labdarúgás narratív emlékezetét előszeretettel nevezi epikusnak, s funkcióját a hősi epika hagyományával rokonítja: a nagy játékosok csak ritkán kapnak emlékművet, inkább az antik és középkori hősökhöz hasonlóan elbeszélésekben élnek tovább. Annak vizsgálata helyett, vajon a labdarúgás második emlékezete milyen narratív mintázatot követ, s milyen mestertrópusok köré szerveződik, most csupán arra vállalkozom, hogy irodalmi szövegek elemzésén keresztül bemutassam, miképpen vesz részt az esztétikai igénnyel megformált nyelvhasználat ennek az emlékezetnek az alakításában, írásom fókuszát tovább szűkítve az 1954-es futball-világbajnokság magyar irodalmi tematizációjának néhány jelentékeny példájára összpontosítok.
Csupán három hét telt el a berni döntő után, amikor Szabó Lőrinc elkezdett dolgozni a Vereség után című versén. Augusztus 12-én készült el vele, az alkotás publikálására azonban csak egy évtizeddel később, jóval a költő halála után, a Kortárs folyóiratban nyílt mód, s az ’50-es évek derekán a Magyar Rádió sem engedélyezte bemutatását. Ezek a tények nem kizárólag a Szabó Lőrinc-filológiai számára fontosak, s beszédesek a kor irodalompolitikai viszonyait tekintve, de a hatalomnak a berni vereséggel szemben tanúsított stratégiájáról is árulkodnak. Képes Géza így emlékszik vissza erre a mozzanatra: „A verset elhozta nekem [Szabó Lőrinc] – a rádió irodalmi osztályát vezettem akkor. Műsorra is akartam tűzni a verset, de a vezetőségnek az volt a véleménye, hogy ezzel az eseménnyel ne foglalkozzunk többé, még ilyen formában sem.”
Szabó Lőrinc életművében nem előzmény nélküli az ’54-es sportvers: 1927-ben az Estben jelent meg a Futballversenyen című alkotása, melyet ajánlása szerint szintén egy konkrét mérkőzés ihletett: „A 61. magyar-osztrák mérkőzés győztes tizenegyének, taps helyett”. Ugyanakkor szemben a Vereség utánnal e korai mű nem tartalmaz olyan beazonosítható sporttörténeti utalásokat, amelyek arra ösztönöznék a befogadót, hogy extratextuális referenciákhoz kapcsolja vissza a szöveg kibomlását.

Szabó Lőrinc: FUTBALLVERSENYEN

        A 61. magyar–osztrák mérkőzés
        győztes Tizenegyének, taps helyett


Diák voltam, jeles tanuló, egy kissé lomha, fáradt,
nagycsontú, csúnya fiú, akinek a torna sohasem ízlett,
de most, hogy a pálya ellipszise előttem habzik-árad
a negyvenezer néző alatt: újra lábamba viszket

a régi vágy, tornakerülő éveim sportja, a futball,
a régi vágy és régi öröm, mint táncos lábban a tánc:
minden izmom egymásba feszül és összevissza rugdal
a bőr alatt, a cipő alatt, és testem fájva ráng.

Minden izmom egymásba feszül s mint élő, lekötözött gép,
mozgok, egy helyben: csontjaimat fölrázta a futás,
s míg nézem a negyvenezerfejű tömeget, a közösség
izgalma s izma belémdagad, hogy egy és óriás

test legyek én is, erő, ruganyos, s ne maradjak Én: Tizeneggyé
szakadjak s legyek a csapat, center, kapus, fedezet,
s minden játékosban külön s együtt fussak, hiszen eggyé
és sokká válni ma egy, miként hullám és tenger egy.

A labda száll s ittas vagyok, mint ittas a fájdalomtól
a néző is, ha a színpadon jól szenved a színész,
vagy ahogy ittas lesz, aki szeretőket les ki, s a gondtól,
aki koldussal beszél s proli pincék szennyébe néz.

Óh, szennyes, nagyszerű izgalom! háború! hősiesség!
Óh, hogy rohanok s rohanunk, amikor nekilendül a front s a csatár!
Óh, hogy remeg a régi fiú, hogy az ellenfélt leszereljék!
Óh, hogy remegek, ha kavarodás van a másik kapunál!

Remegés az egész, jó s rossz, ahogy a játék áll, hősi, brutális
izgalom… – óh, tudom én, a tömeg csak ilyenre kapható!
De tömeg vagyok én is és gyerek: alig jöttem ki, máris
a régi gimnazista vagyok, könyvmoly és jótanuló,

a medvetestű, lomha fiú, aki utálta a tornát,
de a futball érdekelte, csak a futball, s aki maga is
volt center a nagyerdei tisztásokon… Óh, ha sodorják
vissza az évek, az a fiú úgy látja, hogy ma is

ott rúgja a labdát, ő maga, vagy utódja, az erdei pályán
és este szívdobogva a Piac uccára siet,
hol a szerkesztőségek előtt kiragasztva a táblán
pesti távirat hirdeti az eredményeket.

Az avantgárd – leginkább expresszionista – stílusjegyeket mutató vers a sportnak a nézőre gyakorolt intenzív hatásáról ad érzékletes leírást, poétikai tétje éppen abban áll, hogy olyan testi-érzelmi történéseket közvetít az olvasó számára, amelyek eredendően nem nyelvi természetűek. Ráadásul a vers két idősíkját, a grammatikai múlt idő által jelölt gyermekkort és a stadionbeli, felnőttkori jelent összekötő emlékezet is részben testi-motorikus: a nyitó strófa deskriptív, reflexív emlékezéstechnikája („Diák voltam, jeles tanuló, egy kissé lomha, fáradt, / nagycsontú, csúnya fiú, akinek a torna sohasem ízlett,”) átadja a helyét az újraátélés pillanatainak („de most, hogy a pálya ellipszise előttem habzik-árad / a negyvenezer néző alatt: újra lábamba viszket // a régi vágy és régi öröm, mint táncos lábban a tánc: / minden izmom egymásba feszül és összevissza rugdal / a bőr alatt, a cipő alatt, és testem fájva ráng.”). A „habzik-árad” fluiditást, a lehatároltság hiányát, transzgressziót kifejező igepáros először a játéktér mozgalmasságára utal, majd múlt és jelen elválasztottságának felfüggesztésében, a negyedik strófában pedig csapat, közönség és én határainak elmosódásában él tovább. A futballverseny a közösségiség nem ideologikus és nem tervezhető, hanem alkalmi és fizikai átélésének lehetőségévé válik, amelyet az ötödik versszak az esztétikai identifikáció és a másik általi önmegértés olyan eseményeihez hasonlít, melyek kimozdítják megtapasztalójukat nyugalmi állapotából („A labda száll s ittas vagyok, mint ittas a fájdalomtól / a néző is, ha a színpadon jól szenved a színész, / vagy ahogy ittas lesz, aki szeretőket les ki, s a gondtól, / aki koldussal beszél s proli-pincék szennyébe néz.”). Szemben a látványsportokban afféle könnyed szórakozást látó kultúrkritikusokkal, annak, ahogy a sportesemény testi-érzelmi hatását Szabó Lőrinc megjeleníti, szemernyi köze sincs bármiféle önfeledt s kellemes kikapcsolódáshoz („Óh, szennyes, nagyszerű izgalom! háború! Hősiesség! / Óh, hogy rohanok s rohanunk, amikor nekilendül a front s a csatát! / Óh, hogy remeg a régi fiu, hogy az ellenfélt leszereljék! / Óh, hogy remegek, ha kavarodás van a másik kapunál! // remegés az egész, jó s rossz, ahogy a játék áll, hősi, brutális izgalom...”). A háború metaforikájának fölbukkanása nem csupán a küzdelem fölnagyítására vagy a pályának szimbolikus harctérként való értelmezésére szolgálhat, de a jelzői oximoronokkal (szennyes–nagyszerű, jó–rossz) kiegészülve arra is utal, hogy a sport egyáltalán nem illeszthető be probléma nélkül a hagyományos kultúrjavak közé.