Azt, hogy a Vereség után a magyar futball nevezetes eseményeinek szimbolikus jelentéseit igyekezett kitágítani, megörökíteni és összetett historikus kontextusba helyezni, a vers születésének politikatörténeti környezete indokolja. Azok az irodalmi szövegek, amelyek nem a történésekkel egyidejű értelmező távlatából közelítenek az ötvenes évek magyar labdarúgásához, hanem fél évszázaddal később tekintenek reá vissza, döntőrészt az azóta eltelt évtizedekben formálódott nyelvi emlékezet elemein alapulnak, ugyanakkor ennek az elbeszélés-együttesnek nem a reprodukálására, hanem az alkotó áthangolására, az emlékezet revíziójára törekednek.
A történeti távolság és az irodalmi kommunikáció konvenciói nyújtotta szabadság egyaránt tetten érhető abban, ahogy az 1954-es világbajnokságot az ezredfordulón szóba hozó prózai szövegek az újraírás, a tények átrendezésének technikáját működtetik. Darvasi László A másik berni csoda (in: Darvasi László: A titokzatos világválogatott. Bp., Magvető, 2006. 57-62.) című írásában a világbajnoki döntő nyugat-német rádiókommentátorának bakiját („Éljen, éljen, Rahn belőtte a harmadik gólt, tehát 3:2 az eredmény a magyarok javára!”) történelem-létesítő nyelvi aktusként értelmezve épít föl egy olyan tükörszerkezetű történetet, melyben a mérkőzés győztesének és vesztesének inverzióját követően a két ország történelmének és futball-históriájának alakulása szisztematikusan helyet cserél egymással. Az, hogy ezáltal vajon mire is nyílik távlata az olvasónak, fogas kérdés. Amellett ugyanis éppúgy szólhatnak érvek, hogy Darvasi szövege megerősíteni igyekszik a berni döntő hatástörténetének azt a változatát, mely a mérkőzés utáni budapesti zavargásokat az 1956-os forradalom előjelének tekinti, ebben az esetben a sportesemény közvetlen módon járul hozzá politikai történésekhez; mint ahogy az sem zárható ki, hogy a szöveg annak az értelmezésmódnak is teret enged, mely benne éppen a futball történelemalakító hatásának szatirikus túlrajzoltságát fedezi föl. Sport és közélet szférájának szisztematikus és kauzális társításához Darvasi ugyanis olyan diskurzusformákat is megidéz és parodizál, melyek beazonosítható politikatörténeti korszakokhoz kötődnek, ideológiai elfogulatlansággal nem vádolhatóak, meggyőző erejük csekély: „Németországban a CIA segítségével elterjesztik a Coca Colát és a rock and rollt, Hamburgból útnak indítanak egy együttest, Beatles a neve, a morális elsekélyesedés, az erkölcsi csőd megállíthatatlan. Bár a németek a hatvanas években még megverik a svédeket, a brazilokat, és egyszer még az ősellenség angolokat is, ám ez már nem a német labdarúgás aranykora.” (Uo. 60.) Bárhogyan is döntsünk e két olvasási lehetőség tekintetében, a berni döntő kétségtelenül olyan alapító eseményként jelenik meg a szövegben, mely – azon túl, hogy mind a magyar, mind a német labdarúgás és történelem őt követő félszáz évének eredetpontja – olyan emlékezettel bír, mely éppen az átírás aktusában mutatja meg vitalitását.
2014. március 30., vasárnap
2014. március 29., szombat
A berni döntő és az esztétikai tapasztalat medialitása (3. rész)
Míg a
Futballversenyen – ahogy arról korábban más esett szó –
az ajánláson kívül nem tartalmaz olyan utalásokat, amelyek egy
meghatározott sporteseményhez kapcsolnák, s ezáltal alkalmasint
szűkítenék is a szöveg szemantikai játékterét, addig a Vereség
után arra vállalkozik, hogy a magyar labdarúgás méltán
kulcseseményének tekintett berni döntő lehetséges szimbolikus
értelem-összefüggéseit alkossa meg a poézis nyelvén keresztül.
Szabó Lőrinc úgy járult hozzá a mérkőzés emlékezetének
alakításához, hogy a szöveg maga is költészet- és
kultúrtörténeti emlékezethellyé válik: a három részből álló
óda egyszerre táplálkozik az antik és a magyar romantikus
irodalom hagyományából. Az egyes részek egymással tematikus
összhangban, ugyanakkor formai–retorikai–verselési eltérésekkel
tesznek nagyívű kísérletet arra, hogy olyan – a szemiotika
fogalmát kölcsönvéve – konnotatív teret hozzanak létre,
amelyben a konkrét sportesemény összetett nyelvi identitást kap.
Amennyiben elfogadjuk, hogy egy történeti esemény a róla való
vita során nyeri el – nem végleges, hiszen a vita újra és újra
megnyitható – hermeneutikai azonosságát, úgy a Vereség után
felütésének kvázi-dialogikus szerkezetét szűkebb értelemben az
aranycsapat történetéről, tágabban a futballról mint modern,
mítoszgeneráló jelenségről szóló, nem lezárt, de alakítható
diszkusszió részének tekinthetjük. A vers már az első strófában
jelzi, hogy azért válhat költői témává a berni döntő, mert
jelentősége messze meghaladja közvetlen, önelvű, érzéki,
esztétikai hatását: „Szép volt!… Játék csak? Erő?
Ügyesség? / De kik ellen! S hányszor!… A diadalát már-már
jelképnek hitte a nemrég / hadvert nép (s vele tán a világ).”
A címbe foglalt határozói szerkezet azt az időszakaszt jelöli
meg, amikor az esemény (a vereség) nem várt bekövetkezése miatt,
az egyidejű befogadás érzelmi telítettségét követően mintegy
kikényszeríti a vele való reflexív szembenézést.
Noha a
háborús metaforika alkalmazásával már az 1927-es futballvers
szimbolikus küzdelemként is értelmezhetővé teszi a stadionbeli
történéseket, ez ebben a korai szövegben még nem illeszkedik
valamiféle nemzeti történelmi narratívába. A Vereség után
kezdő strófájának harci lexikája („hadvert nép”,
„csoda-ütközetek”, „jóvátétel arany lobogóját [...]
oromra repülni”) azonban már nem hagy kétséget afelől,
hogy a szöveg a berni eseményeket a vonatkozó magyar történelmi
kontextusban értelmezi, s ezt nem individuális alkotói döntésként
állítja elénk a szöveg, hanem olyan, majdhogynem össztársadalmi
sensus communisként („tizből kilenc millió szorongva
leste”), mely nemcsak a választott téma közéleti
jelentőségét igazolja, de az aranycsapat szimbolizációjának
alapjára is rámutat. Némi leegyszerűsítéssel azt mondhatjuk: a
költészet nyelve akkor lép működésbe, amikor olyan esemény
történik, amely fölfüggeszti az eddigi értelmezői sémát,
mivel elvárás és tapasztalat távolságát radikálisan megnöveli.
A költészet ideje – akárcsak az időszerkezet és a metaforika
által megidézett Vörösmarty-vers esetében, az Előszóban,
mely a vész kitörésének leírását nem mellesleg épp a
labdajáték képével indítja – tehát vereség után köszönt
be:
Szép
volt, gyönyörű!... S már szinte szellem
(bennünk);
akárcsak a pálya, amely
mint
tenger, az emberi végtelenben
hetek
óta zúgta: –„Föld, figyelj:
ELSŐ:…”
S ekkor…Mi az? Átok?!…Óh, pfuj!
Szirt?
Tört villám? Le, le, roncs hajó!
–
Lőtt sas? Vagy a hit, s ami megvalósul? –
gúnyolt
a nagy nap búcsuzóúl;
–
no, Szabó Lőrinc, a téma jó s uj,
ezt
írd meg: tenéked való!
A vereség
pillanatának versbeli fölidézése esemény és megnevezés
kapcsolatának bizonytalanságát mutatja, a hirtelen váratlansággal
bekövetkező bukás klasszikus toposzainak halmozása az esemény
autentikus értelmezését lehetővé tevő nyelvi forma hiányára
enged következtetni – ezt a hiányt hivatott betölteni a vers
második és harmadik egysége.
A
második rész időviszonyait tekintve lineárisan követi az elsőt,
amennyiben kezdő és záró sorai („Tüntél, eltűntél,
Győzelem, / egy perc alatt!”; „És kint már dördült a Siker /
nagy himnusza.”) közvetlenül a mérkőzés lefújása utánra
helyezik a vers történéseit. A költői szövegre itt nem kisebb
feladat hárul, minthogy az aposztrophé, az odafordulás-megszólítás
trópusa által megszemélyesítse, életre keltse s szóra bírja a
Győzelem allegorikus alakját, s az így megteremtett alak, mint
külső instancia, teszi lehetővé annak a távolságnak a
létrejöttét, mely az esemény reflexív értelmezéséhez
szükséges. A lírai én ebben a szövegegységben egyszerre működik
érzelemteli és érzékeny szenzorként, s olyan szinekdochéként,
mely nem csupán a nemzeti közösség és a csapat
helyettesítőjeként szolgál ebben a kommunikációs helyzetben, de
a rész-egész viszony alakzataként a nyelv retorizáltságában nem
is engedi őket különválni:
De
szivem, bent, hallotta még
sóhajodat,
hallotta,
mint, néha, halott
kedvesemet,
és
mintha én volnék a Nép
s a Tizenegy.
Szabó
Lőrinc a berni vereség költői értelmezéséhez a vers második
egységében egyszerre nyúl vissza a pindaroszi atléta-ódák
hagyományához, amennyiben a sporteseményt mitológiai
összefüggésrendszer részeként jeleníti meg (Győzelem, Siker és
Jóremény istennőkként említtetnek a szövegben), és a magyar
klasszicizmus, illetve romantika irodalmi emlékezetéhez, mely az
egységesen fölfelé stilizált nyelvhasználatban (a lírai én és
a Győzelem szólama között nincs regiszterbeli különbség),
valamint az allegorikus alak színrelépésében (gondoljuk például
Kölcsey Ferenc Huszt című epigrammájára) érhető
tetten.
Utóbbi megnyilatkozása a dicséret–vigasz–intés szónoklattani
hármasába rendeződve előbb a hallgató/olvasó érzelmeire, majd
értelmére kíván hatni, így hozva létre a konkrét
sporteseményről egy, a nyelvi megformáltságában artisztikusan
anakronisztikus, retorikai szerkezetét tekintve klasszikus
mintázatot mutató lírai s narratív értelmezést.
Emlékállítás
és a vers textúrájába múltbéli hagyományszálak szövésének
társítása a harmadik egységben a vers tematikus síkján is
hangsúlyos lesz. A teremtett allegorikus alak beszéltetése helyett
a költői dikció alanya itt auktoriálissá válik: a lírai én
még hangsúlyosabban az antik görög olimpiák hőseinek dicsőségét
megörökítő Pindaroszt és a reformkori költészetet választja
mintául. Az időmérték, az ódához illően válogatott szókincs
és hangulati fokozás mellett a tárgyhoz való odafordulás, a
tárgy részletező kifejtése és a belőle levonható tanulság
megfogalmazásának triásza is megfigyelhető a szövegben. A
Vereség után harmadik egysége természetesen csak azáltal
válhat győzelmi (s ekként vigaszt adó) énekké, hogy Szabó
Lőrinc benne az aranycsapatnak a vereség előtti dicsőséges
tetteire utal („themzei diadal és rá rögtön a dunai”;
„Mert ahogy ott, a bukásod előtt, a modern csatatéren, / az
olimpiász mezein / küzdöttél fiaidban, előre leverve az Elsőt /
[ki később úgy föléd került] s legjava hősét mind a világnak,
az Ónak, az Ujnak, / az tett volt, hősi, igazi!”), így térve
vissza a vers első részének nyitó strófáihoz. A csapatnak mint
a nemzeti közösség jelképének kibontása történik itt meg,
melynek jelentése és jelentősége egyaránt táplálkozik konkrét
sporteseményekből, a futball 20. századi sikertörténetéből
(vagyis abból, hogy úgy válik a legnépszerűbb közönségsporttá,
hogy a nemzetek közötti versengés igazságos és legitim
gyakorlatának tekintetik) és a magyar társadalom 1940–50-es
évekbeli, reményvesztett helyzetéből. A vers olyan integratív
történelemértelmezést visz színre (az ógörög atlétáktól a
magyar őstörténeten át a 20. század közepéig húzódik az ív),
melyet a szöveg intertextuális utalásai (az eddig szóba
hozottakon kívül például a Zalán futása és Csaba
királyfi legendájának megidézése), stiláris megalkotottsága és
képhasználata, jóformán tehát a költői nyelv minden mozzanata
alátámasztani hivatott. Szabó Lőrinc verse abban mutatja a
legfőbb rokonságot Pindarosz ódáival, hogy benne az aranycsapat
éppúgy egy kultúra kitüntetett értékeinek megtestesüléseként
értelmeződik, mint az antik előd szövegeiben az olümpiai
versenyek győztesei.
2014. március 27., csütörtök
A berni döntő és az esztétikai tapasztalat medialitása (2. rész)
A futballban a játékosok testi mozdulataiban megmutatkozó motorikus, a nyelv által alig megközelíthető emlékezet mellett létezik egy második, az egykori meccsekről, játékosokról szóló elbeszéléseken keresztül működő, kimondottan nyelvi emlékezet is, mely összekapcsolja a szurkolókat csapatukkal. Gunther Gebauer a labdarúgás narratív emlékezetét előszeretettel nevezi epikusnak, s funkcióját a hősi epika hagyományával rokonítja: a nagy játékosok csak ritkán kapnak emlékművet, inkább az antik és középkori hősökhöz hasonlóan elbeszélésekben élnek tovább. Annak vizsgálata helyett, vajon a labdarúgás második emlékezete milyen narratív mintázatot követ, s milyen mestertrópusok köré szerveződik, most csupán arra vállalkozom, hogy irodalmi szövegek elemzésén keresztül bemutassam, miképpen vesz részt az esztétikai igénnyel megformált nyelvhasználat ennek az emlékezetnek az alakításában, írásom fókuszát tovább szűkítve az 1954-es futball-világbajnokság magyar irodalmi tematizációjának néhány jelentékeny példájára összpontosítok.
Csupán három hét telt el a berni döntő után, amikor Szabó Lőrinc elkezdett dolgozni a Vereség után című versén. Augusztus 12-én készült el vele, az alkotás publikálására azonban csak egy évtizeddel később, jóval a költő halála után, a Kortárs folyóiratban nyílt mód, s az ’50-es évek derekán a Magyar Rádió sem engedélyezte bemutatását. Ezek a tények nem kizárólag a Szabó Lőrinc-filológiai számára fontosak, s beszédesek a kor irodalompolitikai viszonyait tekintve, de a hatalomnak a berni vereséggel szemben tanúsított stratégiájáról is árulkodnak. Képes Géza így emlékszik vissza erre a mozzanatra: „A verset elhozta nekem [Szabó Lőrinc] – a rádió irodalmi osztályát vezettem akkor. Műsorra is akartam tűzni a verset, de a vezetőségnek az volt a véleménye, hogy ezzel az eseménnyel ne foglalkozzunk többé, még ilyen formában sem.”
Szabó Lőrinc életművében nem előzmény nélküli az ’54-es sportvers: 1927-ben az Estben jelent meg a Futballversenyen című alkotása, melyet ajánlása szerint szintén egy konkrét mérkőzés ihletett: „A 61. magyar-osztrák mérkőzés győztes tizenegyének, taps helyett”. Ugyanakkor szemben a Vereség utánnal e korai mű nem tartalmaz olyan beazonosítható sporttörténeti utalásokat, amelyek arra ösztönöznék a befogadót, hogy extratextuális referenciákhoz kapcsolja vissza a szöveg kibomlását.
Szabó Lőrinc: FUTBALLVERSENYEN
A 61. magyar–osztrák mérkőzés
győztes Tizenegyének, taps helyett
Diák voltam, jeles tanuló, egy kissé lomha, fáradt,
nagycsontú, csúnya fiú, akinek a torna sohasem ízlett,
de most, hogy a pálya ellipszise előttem habzik-árad
a negyvenezer néző alatt: újra lábamba viszket
a régi vágy, tornakerülő éveim sportja, a futball,
a régi vágy és régi öröm, mint táncos lábban a tánc:
minden izmom egymásba feszül és összevissza rugdal
a bőr alatt, a cipő alatt, és testem fájva ráng.
Minden izmom egymásba feszül s mint élő, lekötözött gép,
mozgok, egy helyben: csontjaimat fölrázta a futás,
s míg nézem a negyvenezerfejű tömeget, a közösség
izgalma s izma belémdagad, hogy egy és óriás
test legyek én is, erő, ruganyos, s ne maradjak Én: Tizeneggyé
szakadjak s legyek a csapat, center, kapus, fedezet,
s minden játékosban külön s együtt fussak, hiszen eggyé
és sokká válni ma egy, miként hullám és tenger egy.
A labda száll s ittas vagyok, mint ittas a fájdalomtól
a néző is, ha a színpadon jól szenved a színész,
vagy ahogy ittas lesz, aki szeretőket les ki, s a gondtól,
aki koldussal beszél s proli pincék szennyébe néz.
Óh, szennyes, nagyszerű izgalom! háború! hősiesség!
Óh, hogy rohanok s rohanunk, amikor nekilendül a front s a csatár!
Óh, hogy remeg a régi fiú, hogy az ellenfélt leszereljék!
Óh, hogy remegek, ha kavarodás van a másik kapunál!
Remegés az egész, jó s rossz, ahogy a játék áll, hősi, brutális
izgalom… – óh, tudom én, a tömeg csak ilyenre kapható!
De tömeg vagyok én is és gyerek: alig jöttem ki, máris
a régi gimnazista vagyok, könyvmoly és jótanuló,
a medvetestű, lomha fiú, aki utálta a tornát,
de a futball érdekelte, csak a futball, s aki maga is
volt center a nagyerdei tisztásokon… Óh, ha sodorják
vissza az évek, az a fiú úgy látja, hogy ma is
ott rúgja a labdát, ő maga, vagy utódja, az erdei pályán
és este szívdobogva a Piac uccára siet,
hol a szerkesztőségek előtt kiragasztva a táblán
pesti távirat hirdeti az eredményeket.
Az avantgárd – leginkább expresszionista – stílusjegyeket mutató vers a sportnak a nézőre gyakorolt intenzív hatásáról ad érzékletes leírást, poétikai tétje éppen abban áll, hogy olyan testi-érzelmi történéseket közvetít az olvasó számára, amelyek eredendően nem nyelvi természetűek. Ráadásul a vers két idősíkját, a grammatikai múlt idő által jelölt gyermekkort és a stadionbeli, felnőttkori jelent összekötő emlékezet is részben testi-motorikus: a nyitó strófa deskriptív, reflexív emlékezéstechnikája („Diák voltam, jeles tanuló, egy kissé lomha, fáradt, / nagycsontú, csúnya fiú, akinek a torna sohasem ízlett,”) átadja a helyét az újraátélés pillanatainak („de most, hogy a pálya ellipszise előttem habzik-árad / a negyvenezer néző alatt: újra lábamba viszket // a régi vágy és régi öröm, mint táncos lábban a tánc: / minden izmom egymásba feszül és összevissza rugdal / a bőr alatt, a cipő alatt, és testem fájva ráng.”). A „habzik-árad” fluiditást, a lehatároltság hiányát, transzgressziót kifejező igepáros először a játéktér mozgalmasságára utal, majd múlt és jelen elválasztottságának felfüggesztésében, a negyedik strófában pedig csapat, közönség és én határainak elmosódásában él tovább. A futballverseny a közösségiség nem ideologikus és nem tervezhető, hanem alkalmi és fizikai átélésének lehetőségévé válik, amelyet az ötödik versszak az esztétikai identifikáció és a másik általi önmegértés olyan eseményeihez hasonlít, melyek kimozdítják megtapasztalójukat nyugalmi állapotából („A labda száll s ittas vagyok, mint ittas a fájdalomtól / a néző is, ha a színpadon jól szenved a színész, / vagy ahogy ittas lesz, aki szeretőket les ki, s a gondtól, / aki koldussal beszél s proli-pincék szennyébe néz.”). Szemben a látványsportokban afféle könnyed szórakozást látó kultúrkritikusokkal, annak, ahogy a sportesemény testi-érzelmi hatását Szabó Lőrinc megjeleníti, szemernyi köze sincs bármiféle önfeledt s kellemes kikapcsolódáshoz („Óh, szennyes, nagyszerű izgalom! háború! Hősiesség! / Óh, hogy rohanok s rohanunk, amikor nekilendül a front s a csatát! / Óh, hogy remeg a régi fiu, hogy az ellenfélt leszereljék! / Óh, hogy remegek, ha kavarodás van a másik kapunál! // remegés az egész, jó s rossz, ahogy a játék áll, hősi, brutális izgalom...”). A háború metaforikájának fölbukkanása nem csupán a küzdelem fölnagyítására vagy a pályának szimbolikus harctérként való értelmezésére szolgálhat, de a jelzői oximoronokkal (szennyes–nagyszerű, jó–rossz) kiegészülve arra is utal, hogy a sport egyáltalán nem illeszthető be probléma nélkül a hagyományos kultúrjavak közé.
Csupán három hét telt el a berni döntő után, amikor Szabó Lőrinc elkezdett dolgozni a Vereség után című versén. Augusztus 12-én készült el vele, az alkotás publikálására azonban csak egy évtizeddel később, jóval a költő halála után, a Kortárs folyóiratban nyílt mód, s az ’50-es évek derekán a Magyar Rádió sem engedélyezte bemutatását. Ezek a tények nem kizárólag a Szabó Lőrinc-filológiai számára fontosak, s beszédesek a kor irodalompolitikai viszonyait tekintve, de a hatalomnak a berni vereséggel szemben tanúsított stratégiájáról is árulkodnak. Képes Géza így emlékszik vissza erre a mozzanatra: „A verset elhozta nekem [Szabó Lőrinc] – a rádió irodalmi osztályát vezettem akkor. Műsorra is akartam tűzni a verset, de a vezetőségnek az volt a véleménye, hogy ezzel az eseménnyel ne foglalkozzunk többé, még ilyen formában sem.”
Szabó Lőrinc életművében nem előzmény nélküli az ’54-es sportvers: 1927-ben az Estben jelent meg a Futballversenyen című alkotása, melyet ajánlása szerint szintén egy konkrét mérkőzés ihletett: „A 61. magyar-osztrák mérkőzés győztes tizenegyének, taps helyett”. Ugyanakkor szemben a Vereség utánnal e korai mű nem tartalmaz olyan beazonosítható sporttörténeti utalásokat, amelyek arra ösztönöznék a befogadót, hogy extratextuális referenciákhoz kapcsolja vissza a szöveg kibomlását.
Szabó Lőrinc: FUTBALLVERSENYEN
A 61. magyar–osztrák mérkőzés
győztes Tizenegyének, taps helyett
Diák voltam, jeles tanuló, egy kissé lomha, fáradt,
nagycsontú, csúnya fiú, akinek a torna sohasem ízlett,
de most, hogy a pálya ellipszise előttem habzik-árad
a negyvenezer néző alatt: újra lábamba viszket
a régi vágy, tornakerülő éveim sportja, a futball,
a régi vágy és régi öröm, mint táncos lábban a tánc:
minden izmom egymásba feszül és összevissza rugdal
a bőr alatt, a cipő alatt, és testem fájva ráng.
Minden izmom egymásba feszül s mint élő, lekötözött gép,
mozgok, egy helyben: csontjaimat fölrázta a futás,
s míg nézem a negyvenezerfejű tömeget, a közösség
izgalma s izma belémdagad, hogy egy és óriás
test legyek én is, erő, ruganyos, s ne maradjak Én: Tizeneggyé
szakadjak s legyek a csapat, center, kapus, fedezet,
s minden játékosban külön s együtt fussak, hiszen eggyé
és sokká válni ma egy, miként hullám és tenger egy.
A labda száll s ittas vagyok, mint ittas a fájdalomtól
a néző is, ha a színpadon jól szenved a színész,
vagy ahogy ittas lesz, aki szeretőket les ki, s a gondtól,
aki koldussal beszél s proli pincék szennyébe néz.
Óh, szennyes, nagyszerű izgalom! háború! hősiesség!
Óh, hogy rohanok s rohanunk, amikor nekilendül a front s a csatár!
Óh, hogy remeg a régi fiú, hogy az ellenfélt leszereljék!
Óh, hogy remegek, ha kavarodás van a másik kapunál!
Remegés az egész, jó s rossz, ahogy a játék áll, hősi, brutális
izgalom… – óh, tudom én, a tömeg csak ilyenre kapható!
De tömeg vagyok én is és gyerek: alig jöttem ki, máris
a régi gimnazista vagyok, könyvmoly és jótanuló,
a medvetestű, lomha fiú, aki utálta a tornát,
de a futball érdekelte, csak a futball, s aki maga is
volt center a nagyerdei tisztásokon… Óh, ha sodorják
vissza az évek, az a fiú úgy látja, hogy ma is
ott rúgja a labdát, ő maga, vagy utódja, az erdei pályán
és este szívdobogva a Piac uccára siet,
hol a szerkesztőségek előtt kiragasztva a táblán
pesti távirat hirdeti az eredményeket.
Az avantgárd – leginkább expresszionista – stílusjegyeket mutató vers a sportnak a nézőre gyakorolt intenzív hatásáról ad érzékletes leírást, poétikai tétje éppen abban áll, hogy olyan testi-érzelmi történéseket közvetít az olvasó számára, amelyek eredendően nem nyelvi természetűek. Ráadásul a vers két idősíkját, a grammatikai múlt idő által jelölt gyermekkort és a stadionbeli, felnőttkori jelent összekötő emlékezet is részben testi-motorikus: a nyitó strófa deskriptív, reflexív emlékezéstechnikája („Diák voltam, jeles tanuló, egy kissé lomha, fáradt, / nagycsontú, csúnya fiú, akinek a torna sohasem ízlett,”) átadja a helyét az újraátélés pillanatainak („de most, hogy a pálya ellipszise előttem habzik-árad / a negyvenezer néző alatt: újra lábamba viszket // a régi vágy és régi öröm, mint táncos lábban a tánc: / minden izmom egymásba feszül és összevissza rugdal / a bőr alatt, a cipő alatt, és testem fájva ráng.”). A „habzik-árad” fluiditást, a lehatároltság hiányát, transzgressziót kifejező igepáros először a játéktér mozgalmasságára utal, majd múlt és jelen elválasztottságának felfüggesztésében, a negyedik strófában pedig csapat, közönség és én határainak elmosódásában él tovább. A futballverseny a közösségiség nem ideologikus és nem tervezhető, hanem alkalmi és fizikai átélésének lehetőségévé válik, amelyet az ötödik versszak az esztétikai identifikáció és a másik általi önmegértés olyan eseményeihez hasonlít, melyek kimozdítják megtapasztalójukat nyugalmi állapotából („A labda száll s ittas vagyok, mint ittas a fájdalomtól / a néző is, ha a színpadon jól szenved a színész, / vagy ahogy ittas lesz, aki szeretőket les ki, s a gondtól, / aki koldussal beszél s proli-pincék szennyébe néz.”). Szemben a látványsportokban afféle könnyed szórakozást látó kultúrkritikusokkal, annak, ahogy a sportesemény testi-érzelmi hatását Szabó Lőrinc megjeleníti, szemernyi köze sincs bármiféle önfeledt s kellemes kikapcsolódáshoz („Óh, szennyes, nagyszerű izgalom! háború! Hősiesség! / Óh, hogy rohanok s rohanunk, amikor nekilendül a front s a csatát! / Óh, hogy remeg a régi fiu, hogy az ellenfélt leszereljék! / Óh, hogy remegek, ha kavarodás van a másik kapunál! // remegés az egész, jó s rossz, ahogy a játék áll, hősi, brutális izgalom...”). A háború metaforikájának fölbukkanása nem csupán a küzdelem fölnagyítására vagy a pályának szimbolikus harctérként való értelmezésére szolgálhat, de a jelzői oximoronokkal (szennyes–nagyszerű, jó–rossz) kiegészülve arra is utal, hogy a sport egyáltalán nem illeszthető be probléma nélkül a hagyományos kultúrjavak közé.
Feliratkozás:
Bejegyzések (Atom)