Az óriási anyagi és emberi erőforrásokat mozgósító építészeti és filmművészeti (át)értelmező keretre azért volt szükség a berlini olimpiai játékok esetében, mert sem az olimpiai eszme pacifista és internacionalista szellemisége, sem az eredménycentrikus élsport nem volt magától értődően beilleszthető a nemzetiszocializmus eszmerendszerébe. A német sport modern hagyományaira egyébként is a kezdetektől, vagyis Ludwig Jahn 1810-es színrelépésétől számítva két dolog volt jellemző: a versenyzés kizárása és a nacionalizmus.[1] A náci sportideológia is fontosabbnak tekintette a német fiatalság állóképességének és hadra foghatóságának tömegsport általi fejlesztését, mint az egyénre és rekordokra összpontosító (angolszász) versenysportot. Ezt az álláspontot aztán az olimpiára való fölkészülés során érthető okok miatt módosították – bár arról a tényről sem érdemes megfeledkezni, hogy az olimpiai falut eleve úgy tervezték, hogy a játékok után a Wehrmacht használhassa, s aztán tényleg ezt a célt szolgálta: gyalogsági kiképzőhely lett.
Riefenstahl a Fest der Völker prológusát úgy illesztette hozzá a berlini olimpia hellenizáló kampányának koncepciójához, hogy közben nemcsak hogy a testkultúra harmincas éveknél korábbi változatait hasznosította újra, de mozgóképi megmutatásuk módja tekintetében is visszanyúlt ötletekért. Leginkább persze éppen ahhoz az alkotáshoz, amely táncosként az ő belépőjét jelentette a filmvilágba. A Wilhelm Prager rendezte, az UFA kultúrosztályán készített Wege zu Kraft und Schönheit (Ein Film über moderne Körperkultur) című 1925-ös film hat fejezetben sorakoztat föl egymástól egészen távoli példákat arra, hogy milyen módon lehet képes ellensúlyozni a nagyvárosi életformával járó lelki nehézségeket és testi deformációkat a testgyakorlás. Mi mással is kezdődne a „Die alten Griechen und wir” című első fejezet, mint Goethe-idézettel bevezetett antik(izáló) épületek és szobrok képeivel (0:00:46-0:01:02), hogy aztán néhány perccel később egy modern múzeum ókori művészetnek szentelt termében egy életnagyságú, mezítelen nőt ábrázoló szobor éppúgy életre kelljen (0:09:09-0:09:15), ahogy bő tíz esztendővel később Mürón-szobra, s természetesen az antik testgyakorlás dramatizált fölidézéséből az ágyékkötős diszkoszvető figurája már 1925-ben sem hiányzott (0:07:31-0:07:41). A súlygolyóval gyakorló Huber képére a Fest der Völker prológusában ráúsztatott mezítelen táncosnők jelenetének is számos változatban megtalálni előzményét a Prager-alkotásban, olyannyira, hogy természeti és emberi mozgásnak az a ritmusra épülő harmóniája, mely a hullámzó rétre rávetített táncosnő képsorában megfigyelhető, a Wege zu Kraft und Schönheit „Tanz” című negyedik fejezetének nyitányában egy hajladozó fa ágaira montírozott ruhátlan női tánccsoportra utal vissza (0:32:06-0:32:38). Fontos hangsúlyozni: a weimari köztársaság korában készült tanító célzatú film úgy jeleníti meg a nagyvárosi életformának a testi-lelki egészségre gyakorolt ártalmas hatásait, hogy a nagypolgári család, a padban görnyedő kisdiákok, az ülő munkát végző gépíró- és varrónők, a könyvmoly tudós, az éjszakázó aranyifjak vagy épp a gyári munkás képsoraiban nincs nyoma semmiféle antiszemita ikonológiának. Mint ahogy annak sem, hogy a Wege zu Kraft und Schönheit és az Olimpia két prológusa, vagyis a Fest der Völker antikizáló, illetve a Fest der Schönheit finn atlétákkal az olimpiai faluban forgatott, natura és testkultúra harmóniáját előállító idillikus bevezetője között kimutatható számos tematikus és kompozíciós kapcsolaton túl Riefenstahl igyekezett volna „korszerűsíteni”, vagyis a harmincas évek német biopolitikájával felülkódolni az általa előszeretettel idézett Prager-filmből kölcsönzött ötleteket. A filhellénizmus, a Freikörperkultur, az Ausdruckstanz vagy a romantikus gyökerű, civilizációkritikus életformareform akár együttes beemelése a film utalásrendszerébe sem teszi az Olimpiát nemzetiszocialista vizuális tankölteménnyé, hiszen éppen az nincs meg benne, amivel a nácizmus a részben ezekből, részben más testpraxisokból és -diskurzusokból kiragadott elemeket összeragasztotta és radikálisan új cél érdekében kezdte használni.[2]
Jegyzetek:
Vö. Hans Ulrich Gumbrecht, In Praise of Athletic Beauty, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, London, 2006. 123-125. és Hadas Miklós, A modern férfi születése, Helikon, Budapest, 2003. 182-187.
Vö. „Az Olimpia más elemzőihez hasonlóan magam is meg vagyok arról győződve, hogy az erős, kellemdús és atletikus testek megigéző ritmusa és feltűnően gyönyőrű képei mögött, mintegy a bőr alatt szélsőségesen konzervatív (ki)jelentések rejlenek a testről és a Népről. De azt is gondolom, hogy ezek a (ki)jelentések nem, vagy nem eredendően vágnak egybe a nemzetiszocialista rasszista ideológiával.” Michael Mackenzie, From Athens to Berlin. The 1936 Olympics and Leni Riefenstahl's Olympia, Critical Inquiry 2003/2., 314.
2014. május 30., péntek
2014. május 25., vasárnap
Olimpia, archaizálás és esztétikai fölmagasztosítás (2. rész)
Daniel Wildmann tanulmányának végkövetkeztetése szerint Riefenstahl alkotása „egy döntő lépéssel továbbmegy az antiszemitizmus addigi gyakorlatánál, amennyiben a filmben egyáltalán nem jelenik meg a zsidó test”.[1] Azt, hogy mit is kellene itt „zsidó testen” érteni, a szerző a Der Stürmer című nemzetiszocialista lapban megjelenő képekre és szóhasználatra utalva érzékelteti. Annak az értelmezői döntésnek a szükségszerűsége, mely azt rója föl a filmnek, hogy az nem használja a náci korszak antiszemita vizuális készletét, s éppen ezáltal halad tovább a gyűlölet útján, nem föltétlenül nyilvánvaló.[2] Amikor Wildmann azt írja, hogy „zsidók […] egyáltalán nem láthatók a filmen”,[3] annak a sztereotipikus, karikaturisztikus, uszító zsidóképnek a hiányát veti a rendezőnő szemére, amelynek érvényességét aligha lehet kiolvasni abból a filmből, amely úgy mutat zsidó származású sportolókat, hogy közben – szemben Julius Streicher lapjával – nem kívánja őket stigmatizálni. A Berlinben vetélkedő vívók közül az Olimpia csak a férfi kardvívás döntőjével foglalkozik, vagyis annak a versenyszámnak az emlékét őrzi meg, amelyet az a Kabos Endre nyert meg, aki 1944-ben zsidó munkaszolgálatosként vesztette életét, s akit 1986-ban beválasztottak az izraeli székhelyű International Jewish Sports Hall of Fame-be.
A film értelmezéseiben azért is kaphat kitüntetett szerepet a történeti idő szempontja, mert az Olimpia első része, a Fest der Völker prológusa úgy használja képalkotó és narratívateremtő eszközként a mozgást, hogy közben különféle historikus korokat megidéző jeleket használ. A Riefenstahl által Görögországba küldött Willy Ott Zielke készítette fölvételeket úgy illesztették egymás mellé, hogy vagy tájelemeket, romokat, épületeket, szobrokat jár körül a kamera, vagy ha állóképet látunk, arra igen hosszú áttűnések révén rámontírozódik egy másik képsor. A görög antikvitás statikus jelölőit a technomédium úgy hozza „mozgásba”, hogy a látványteremtéshez az emlékezés fölidéző, megelevenítő gesztusát társítja – ezért nem hat stiláris törésként a Diszkoszvető és Huber közötti áttűnés (I. 0:07:00-0:07:08), s így nem is szükségszerű, hogy a régmúlt és a jelen közötti időbeli váltást a filmnek ehhez a pontjához kössük. A tízpróbázó és a három mezítelen táncosnő jeleneteit bár valójában a Kur-földnyelven, a Balti-tengerbe nyúló félszigeten rögzítették,4 a filmben már csak azért sem lehet érzékelni a térváltást, mert a mozgó női kezek képére ráúszó lángot a következő jelenet elején az a félig orosz származású Anatol Dobrinsky tartja (I. 0:11:03-0:11:27), aki Huberhez hasonlóan csak ágyékkötőt visel, s szintén homokos-dombos tájon indul útra – legalábbis a film sugalmazása szerint – az olimpiai fáklyával.[5] A múlt és a jelen közötti váltás a prológus által teremtett reprezentációs keretben nem a Mürón-szobor átalakulásának képeihez kötődik, inkább a fáklyafutáshoz, melynek első futói előbb antik épületek között viszik a lángot, majd kiérnek a tengerpartra, hogy aztán egyikük már a film korának megfelelő öltözetet viselő nézők előtt adhassa tovább a fáklyát, de még – a láng útját megjelenítő animáció szerint – Görögországban. Így viszont korántsem bizonyos, hogy a nemzetiszocialista fajelméletnek megfeleltetve kellene értelmezni a film „előhangját”, talán inkább arra összpontosítva, milyen narratívát mond el antik és a modern sport kapcsolatáról. Hans Ulrich Gumbrecht így jár el, amidőn ekként fogalmaz: az olympiai U-alakú stadiont és a római Kolosszeumot egyaránt idéző berlini Olimpiai Stadion és Riefenstahl filmjének bevezető szekvenciája „azt sugallták, a modern sport az ókori Görögország sportja, a német kultúra az ókori görög kultúra örököse, következésképpen a sport lényegénél fogva egyszerre görög és német.”[6]
Jegyzetek:
1. Wildmann, Nincsen árja zsidó nélkül, 212.
2. B. Hannah Schaub kevéssé tartja valószínűnek, hogy a Wildmann által hiányolt „csúnya és taszító” testekre épp az élsportban lenne esély rábukkanni. Vö. I. m. 123.
3. Wildmann, Nincsen árja zsidó nélkül, 212.
4. Vö. Graham, Leni Riefenstahl and Olympia, 139.
5. A filmen látható fáklyagyújtási ceremónia nem a valóban megtörténtet örökíti meg, hanem a rendezőnő elképzelésének és szereplőválasztásának megfelelően eljátszott változatot, melyet részben Delphoi-ban rögzítettek. Vö. Graham, Leni Riefenstahl and Olympia, 62-65.
6. Hans Ulrich Gumbrecht, In Praise of Athletic Beauty, 140.
A film értelmezéseiben azért is kaphat kitüntetett szerepet a történeti idő szempontja, mert az Olimpia első része, a Fest der Völker prológusa úgy használja képalkotó és narratívateremtő eszközként a mozgást, hogy közben különféle historikus korokat megidéző jeleket használ. A Riefenstahl által Görögországba küldött Willy Ott Zielke készítette fölvételeket úgy illesztették egymás mellé, hogy vagy tájelemeket, romokat, épületeket, szobrokat jár körül a kamera, vagy ha állóképet látunk, arra igen hosszú áttűnések révén rámontírozódik egy másik képsor. A görög antikvitás statikus jelölőit a technomédium úgy hozza „mozgásba”, hogy a látványteremtéshez az emlékezés fölidéző, megelevenítő gesztusát társítja – ezért nem hat stiláris törésként a Diszkoszvető és Huber közötti áttűnés (I. 0:07:00-0:07:08), s így nem is szükségszerű, hogy a régmúlt és a jelen közötti időbeli váltást a filmnek ehhez a pontjához kössük. A tízpróbázó és a három mezítelen táncosnő jeleneteit bár valójában a Kur-földnyelven, a Balti-tengerbe nyúló félszigeten rögzítették,4 a filmben már csak azért sem lehet érzékelni a térváltást, mert a mozgó női kezek képére ráúszó lángot a következő jelenet elején az a félig orosz származású Anatol Dobrinsky tartja (I. 0:11:03-0:11:27), aki Huberhez hasonlóan csak ágyékkötőt visel, s szintén homokos-dombos tájon indul útra – legalábbis a film sugalmazása szerint – az olimpiai fáklyával.[5] A múlt és a jelen közötti váltás a prológus által teremtett reprezentációs keretben nem a Mürón-szobor átalakulásának képeihez kötődik, inkább a fáklyafutáshoz, melynek első futói előbb antik épületek között viszik a lángot, majd kiérnek a tengerpartra, hogy aztán egyikük már a film korának megfelelő öltözetet viselő nézők előtt adhassa tovább a fáklyát, de még – a láng útját megjelenítő animáció szerint – Görögországban. Így viszont korántsem bizonyos, hogy a nemzetiszocialista fajelméletnek megfeleltetve kellene értelmezni a film „előhangját”, talán inkább arra összpontosítva, milyen narratívát mond el antik és a modern sport kapcsolatáról. Hans Ulrich Gumbrecht így jár el, amidőn ekként fogalmaz: az olympiai U-alakú stadiont és a római Kolosszeumot egyaránt idéző berlini Olimpiai Stadion és Riefenstahl filmjének bevezető szekvenciája „azt sugallták, a modern sport az ókori Görögország sportja, a német kultúra az ókori görög kultúra örököse, következésképpen a sport lényegénél fogva egyszerre görög és német.”[6]
Jegyzetek:
1. Wildmann, Nincsen árja zsidó nélkül, 212.
2. B. Hannah Schaub kevéssé tartja valószínűnek, hogy a Wildmann által hiányolt „csúnya és taszító” testekre épp az élsportban lenne esély rábukkanni. Vö. I. m. 123.
3. Wildmann, Nincsen árja zsidó nélkül, 212.
4. Vö. Graham, Leni Riefenstahl and Olympia, 139.
5. A filmen látható fáklyagyújtási ceremónia nem a valóban megtörténtet örökíti meg, hanem a rendezőnő elképzelésének és szereplőválasztásának megfelelően eljátszott változatot, melyet részben Delphoi-ban rögzítettek. Vö. Graham, Leni Riefenstahl and Olympia, 62-65.
6. Hans Ulrich Gumbrecht, In Praise of Athletic Beauty, 140.
2014. május 21., szerda
Olimpia, archaizálás és esztétikai fölmagasztosítás (1. rész)
Az 1972-es müncheni vetítést követően a Süddeutsche Zeitung a „filmmé vált eutanázia[ként]” utalt Riefenstahl alkotására, mely minden megszokott és viszonylagos kiszűrésével és kivágásával „[i]dealisztikus kivetítése annak, amire készültek.”[1] Ebben a megközelítésben az Olimpia 1938-ban nem múltbeli eseményeknek állított emléket, hanem a filmvásznon valósította meg azt, ami a T-4 program révén a rákövetkező esztendőtől kezdődően történt.
A fölépítés és eltüntetés technikáira ismer rá Daniel Wildmann is, aki olyan történeti forrásként kezeli a filmet, melynek egyértelmű célját a megbízó, vagyis a Harmadik Birodalom jelölte ki. Ebből a távlatból a film a nemzetiszocialista önértelmezés archívuma, mely a legmesszebbmenőkig eleget téve a megrendelő igényeinek egyfelől vizuális imagináriusként megjeleníti a közönség előtt az árja test ideáltípusát, másfelől kizárja a látható szférából a zsidó testet. Wildmann elemzése leginkább a Fest der Völker prológusára összpontosít, s a Mürón-szobor és Erwin Huber német atléta testének filmtechnikai összekapcsolását mint a közönség vágyának megvalósulását értelmezi: „a film […] arra építi üzenetét, hogy az egyének nemcsak vágyakoznak a görög szobrok által megtestesített ideál után, hanem egyúttal arra is törekszenek, hogy ezekben a testekben egy nagyobb közösség, a »Harmadik Birodalom népközösségének« részeként jelenjenek meg. Az ideális testformák nem csupán felszólítanak arra, hogy önmagunkat alárendeljük, hanem fel kell kínálniuk egy azonosulási lehetőséget is. […] Nemcsak a görög szobor teste válik a vágyakozás célpontjává, hanem a néző is arra törekszik, hogy saját teste éppen ugyanolyan legyen, mint amilyet a filmben látott.”[2]
Idealizálás, heroizálás, azonosulási vágy és mintakövetés műveletei ebbéli „folyamatábrájának” helytállóságát illetően a film némely mozzanata kétséget ébreszthet. Abban, hogy a prológusban az antik atléta szobrával leszármazási viszonyba kerül Huber teste, nem föltétlenül van a nézőnek szóló, gyakorlati útmutatás (légy te is ilyen!), ha tekintetbe vesszük, hogy Huber archaikus mezítelenségével, az őt körülvevő természeti környezettel, de az ókori versenyeken használt gerely és diszkosz mellett kifejezetten modern sporteszközt is használva (fémből készült súlygolyót)[3] maga is inkább csak hídként funkcionál az ó- és az újkori, az olümpiai és a berlini játékok között (vagyis nem tartozik egyértelműen a film jelenéhez)[4], másfelől annak a tízpróbának a három dobószámát mutatja be, mely a legösszetettebb fizikai fölkészültséget igénylő olimpiai versenyszámnak tekinthető. A Riefenstahl operatőrei által előszeretettel használt alsó kameraállás úgy helyezi a kor élsportolóit a filmnéző fölé, hogy egyszersmind nem találni jelét annak, hogy a teljesítmény elismerésén túl a nézőt bármiféle fizikai mimézisre ösztönözné – a néző mint átlagember és a megjelenített atléták közötti testi és képességbeli különbség lesz hangsúlyos, s nem az, hogy bárki is arra törekedne, „hogy saját teste éppen ugyanolyan legyen, mint amilyet a filmben látott.”
Suzanne L. Marchandnak a német filhellénizmus évszázadairól írott könyvében az Olimpia annak a műfajnak a leghíresebb darabjaként említődik, melynek alkotói, fotográfusok és filmkészítők, a görög tájhoz és szobrászathoz fordultak ihletért.[5] Nem érdemes ugyanakkor megfeledkeznünk arról a tényről, hogy az antik görög világ emlékhelyeit a film 13. percében odahagyjuk, s a kezdő szekvencia motívumainak némelyike úgy bukkan föl később, hogy az egyszersmind prológusbeli jelentésüket is módosíthatja.[6]
Wildmann értelmezése szerint a Diszkoszvetőtől származtatott tízpróbázót úgy kell értenünk, mint aki „kétszeresen is tiszta: egyrészt német, tehát árja, másrészt filmszerepe szerint is egyértelműen pozitív az eredete, hiszen hellén származású. […] Így a prológusban az életreform, a nacionalizmus, az antiszemitizmus és az antikvitásra történő esztétikai visszautalás összekapcsolódik.” Az értekező által ily módon összeállított nemzetiszocialista „tabló” harmóniáját ugyanakkor némileg megbonthatja, ha fölfigyelünk arra a visszautalásra, mely a maratonfutás, vagyis a Fest der Völker utolsó versenyszámának szekvenciájában bukkan föl. Az atléták az Olimpiai Stadionból indulnak s oda is érkeznek vissza, de a táv túlnyomó részét a stadionon kívül, műúton, szurkolók sorfala között teszik meg. A hajrához közelítve átalakul a verseny megörökítésének módja: egyfelől eltűnnek a nézők, az eddig folyton jelen lévő katonák és segítők, másfelől olyan aprólékosan beállított premier plánokat látunk, melyek azt engedik sejtetni, hogy nem a versenyen készültek. Az út immár az erdős-dombos táj helyett gabonaföldek között vezet, s ezek előterében válik láthatóvá egy sötét bőrű, félmeztelen, rajtszámot nem viselő futó, aki nem más, mint a narragensett törzsből származó Ellison „Tarzan” Brown, aki noha ugyanebben az évben megnyerte a Boston Maratont, Berlinben nem ért célba. Ha az őt megjelenítő képeket összevetjük a prológus beállításaival és kulisszáival (a diszkoszvető Huberről készített plánokkal és a kezében karikát tartó táncosnő mögött hajladozó növényzettel), akkor nem látni különbséget abban, ahogy a film a nordikus és az indián jegyeket magukon hordozó testekkel bánik.[7]
Attól sem indokolt eltekinteni, hogy a Parthenónba technomediálisan odahelyezett Pihenő szatír (más néven: Barberini vagy Alvó faun) előbb premier, aztán szekond plánban mutatott, utóbbi esetben a rá irányuló fénnyel hangsúlyozott hajában borostyánlevelek és borostyánbogyók, más források szerint szőlőből és borostyánból font koszorú látható, s ennek a vizuális kompozíciónak az emléke a dobogón tölgykoszorút kapó olimpikonok képeivel újra és újra visszatér, főként, ha közeli plán mutatja a fölékesített fejet, ahogy ez például a hármasugrásban világrekorddal győzedelmeskedő Tajima Naoto és a szintén világrekordot elérő, tízpróbázó Glenn Morris esetében történik. A film tehát sem a Diszkoszvető, sem a kidolgozott testű atlétaként (s nem egy részben emberi, részben állati jegyeket hordozó mitológiai lényként) fényképezett szatír szobrának kulturális konnotációit nem sajátítja ki a német sportoló(k) teste számára, éppen ezért az sem magától értődő, hogy az antik görög szobor életre keltését föltétlenül fajelméleti s nem sporttörténeti összefüggésekkel kellene kapcsolatba hozni. B. Hannah Schaub sem látja meggyőzőnek azt az érvet, hogy azáltal, hogy Riefenstahl honfitársát választotta ki ehhez az áttűnéshez, már rögvest a közöttük lévő genetikai kapcsolatot akarta volna sugalmazni; „nem zárható ki, hogy […] ezzel a trükkfelvétellel valójában csak az ókori olimpiák és a modern olimpiai mozgalom közötti kapcsolatra kívánt utalni.”[8]
Jegyzetek:
1. Idézi Ursula von Keitz: Blickmacht und Begehren. Zur Körperdarstellung und ihren paradoxen Effekten in den Olympiafilmen = Riefenstahl revisited, szerk. Jörn Glasenapp , Fink, München, 2009, 108.
2. Daniel Wildmann, Nincsen árja zsidó nélkül. Ideális férfitest a Harmadik Birodalomban, Sic itur ad astra 62. (2006), 206-207. és 211.
3. A súlylökés nem az ókori görögöktől származik, hanem a skót felföldi játékokból, de a kezdetek óta része az újkori olimpiák atlétikai versenyeinek.
4. Akár még annak is jelentőséget tulajdoníthatunk, hogy Hubertet az Olimpiai Stadionban nem látjuk horogkeresztes címerrel a mellén diszkoszt vetni, bár Riefenstahl olyan történetté fűzte a tízpróbát, melyben a német volt az egyetlen valódi ellenfele a három amerikai atlétának, így sokat szerepel (gerelyhajítóként például feltűnik).
5. Vö. Suzanne L. Marchand, Down from Olympus. Archaeology and Philhellenism in Germany, 1750-1970, Princton University Press, Princton, 1996, 338.
6. Ezért támadhat némi hiányérzetünk Brigitte Peucker tanulmányát olvasva, mely úgy felelteti meg a prológus első felét a Philippe Lacoue-Labarthe és Jean-Luc Nancy által elemzett „náci mítosznak”, hogy kizárólag a film első 11 percére összpontosít. Vö. Brigitte Peucker, The Fascist Choreography. Riefenstahl’s Tableaux, Modernism/modernity, 2004/2. 279-297.
7. Amit Wildmann Huber testéről ír, tökéletesen illik az amerikai bennszülött futóra is: „a teste teljesen szőrtelenre borotvált, sima és bronzosan csillogó, egyetlen hibát sem lehet rajta felfedezni”. Wildmann, Nincsen árja zsidó nélkül, 204. Susan Sontag hivatkozott esszéjében maga is úgy érvel, hogy Riefenstahl a szépség dolgában nem volt rasszista. Pfeiffer vitatja, hogy a szépség színrevitele az Olimpiában a náci szociáldarwinizmus kezére játszott volna, s Riefenstahl egyik német monográfusára, Jürgen Trimborna hivatkozva azt állítja, nincs nyoma a testek filmbéli megmutatásában a nemzetiszocialista hierarchizálásnak.
8. B. Hannah Schaub, Riefenstahls Olympia. Körperideale – ethische Verantwortung oder Freiheit des Künstlers, Wilhelm Fink Verlag, München, 2003, 105.
A fölépítés és eltüntetés technikáira ismer rá Daniel Wildmann is, aki olyan történeti forrásként kezeli a filmet, melynek egyértelmű célját a megbízó, vagyis a Harmadik Birodalom jelölte ki. Ebből a távlatból a film a nemzetiszocialista önértelmezés archívuma, mely a legmesszebbmenőkig eleget téve a megrendelő igényeinek egyfelől vizuális imagináriusként megjeleníti a közönség előtt az árja test ideáltípusát, másfelől kizárja a látható szférából a zsidó testet. Wildmann elemzése leginkább a Fest der Völker prológusára összpontosít, s a Mürón-szobor és Erwin Huber német atléta testének filmtechnikai összekapcsolását mint a közönség vágyának megvalósulását értelmezi: „a film […] arra építi üzenetét, hogy az egyének nemcsak vágyakoznak a görög szobrok által megtestesített ideál után, hanem egyúttal arra is törekszenek, hogy ezekben a testekben egy nagyobb közösség, a »Harmadik Birodalom népközösségének« részeként jelenjenek meg. Az ideális testformák nem csupán felszólítanak arra, hogy önmagunkat alárendeljük, hanem fel kell kínálniuk egy azonosulási lehetőséget is. […] Nemcsak a görög szobor teste válik a vágyakozás célpontjává, hanem a néző is arra törekszik, hogy saját teste éppen ugyanolyan legyen, mint amilyet a filmben látott.”[2]
Idealizálás, heroizálás, azonosulási vágy és mintakövetés műveletei ebbéli „folyamatábrájának” helytállóságát illetően a film némely mozzanata kétséget ébreszthet. Abban, hogy a prológusban az antik atléta szobrával leszármazási viszonyba kerül Huber teste, nem föltétlenül van a nézőnek szóló, gyakorlati útmutatás (légy te is ilyen!), ha tekintetbe vesszük, hogy Huber archaikus mezítelenségével, az őt körülvevő természeti környezettel, de az ókori versenyeken használt gerely és diszkosz mellett kifejezetten modern sporteszközt is használva (fémből készült súlygolyót)[3] maga is inkább csak hídként funkcionál az ó- és az újkori, az olümpiai és a berlini játékok között (vagyis nem tartozik egyértelműen a film jelenéhez)[4], másfelől annak a tízpróbának a három dobószámát mutatja be, mely a legösszetettebb fizikai fölkészültséget igénylő olimpiai versenyszámnak tekinthető. A Riefenstahl operatőrei által előszeretettel használt alsó kameraállás úgy helyezi a kor élsportolóit a filmnéző fölé, hogy egyszersmind nem találni jelét annak, hogy a teljesítmény elismerésén túl a nézőt bármiféle fizikai mimézisre ösztönözné – a néző mint átlagember és a megjelenített atléták közötti testi és képességbeli különbség lesz hangsúlyos, s nem az, hogy bárki is arra törekedne, „hogy saját teste éppen ugyanolyan legyen, mint amilyet a filmben látott.”
Suzanne L. Marchandnak a német filhellénizmus évszázadairól írott könyvében az Olimpia annak a műfajnak a leghíresebb darabjaként említődik, melynek alkotói, fotográfusok és filmkészítők, a görög tájhoz és szobrászathoz fordultak ihletért.[5] Nem érdemes ugyanakkor megfeledkeznünk arról a tényről, hogy az antik görög világ emlékhelyeit a film 13. percében odahagyjuk, s a kezdő szekvencia motívumainak némelyike úgy bukkan föl később, hogy az egyszersmind prológusbeli jelentésüket is módosíthatja.[6]
Wildmann értelmezése szerint a Diszkoszvetőtől származtatott tízpróbázót úgy kell értenünk, mint aki „kétszeresen is tiszta: egyrészt német, tehát árja, másrészt filmszerepe szerint is egyértelműen pozitív az eredete, hiszen hellén származású. […] Így a prológusban az életreform, a nacionalizmus, az antiszemitizmus és az antikvitásra történő esztétikai visszautalás összekapcsolódik.” Az értekező által ily módon összeállított nemzetiszocialista „tabló” harmóniáját ugyanakkor némileg megbonthatja, ha fölfigyelünk arra a visszautalásra, mely a maratonfutás, vagyis a Fest der Völker utolsó versenyszámának szekvenciájában bukkan föl. Az atléták az Olimpiai Stadionból indulnak s oda is érkeznek vissza, de a táv túlnyomó részét a stadionon kívül, műúton, szurkolók sorfala között teszik meg. A hajrához közelítve átalakul a verseny megörökítésének módja: egyfelől eltűnnek a nézők, az eddig folyton jelen lévő katonák és segítők, másfelől olyan aprólékosan beállított premier plánokat látunk, melyek azt engedik sejtetni, hogy nem a versenyen készültek. Az út immár az erdős-dombos táj helyett gabonaföldek között vezet, s ezek előterében válik láthatóvá egy sötét bőrű, félmeztelen, rajtszámot nem viselő futó, aki nem más, mint a narragensett törzsből származó Ellison „Tarzan” Brown, aki noha ugyanebben az évben megnyerte a Boston Maratont, Berlinben nem ért célba. Ha az őt megjelenítő képeket összevetjük a prológus beállításaival és kulisszáival (a diszkoszvető Huberről készített plánokkal és a kezében karikát tartó táncosnő mögött hajladozó növényzettel), akkor nem látni különbséget abban, ahogy a film a nordikus és az indián jegyeket magukon hordozó testekkel bánik.[7]
Attól sem indokolt eltekinteni, hogy a Parthenónba technomediálisan odahelyezett Pihenő szatír (más néven: Barberini vagy Alvó faun) előbb premier, aztán szekond plánban mutatott, utóbbi esetben a rá irányuló fénnyel hangsúlyozott hajában borostyánlevelek és borostyánbogyók, más források szerint szőlőből és borostyánból font koszorú látható, s ennek a vizuális kompozíciónak az emléke a dobogón tölgykoszorút kapó olimpikonok képeivel újra és újra visszatér, főként, ha közeli plán mutatja a fölékesített fejet, ahogy ez például a hármasugrásban világrekorddal győzedelmeskedő Tajima Naoto és a szintén világrekordot elérő, tízpróbázó Glenn Morris esetében történik. A film tehát sem a Diszkoszvető, sem a kidolgozott testű atlétaként (s nem egy részben emberi, részben állati jegyeket hordozó mitológiai lényként) fényképezett szatír szobrának kulturális konnotációit nem sajátítja ki a német sportoló(k) teste számára, éppen ezért az sem magától értődő, hogy az antik görög szobor életre keltését föltétlenül fajelméleti s nem sporttörténeti összefüggésekkel kellene kapcsolatba hozni. B. Hannah Schaub sem látja meggyőzőnek azt az érvet, hogy azáltal, hogy Riefenstahl honfitársát választotta ki ehhez az áttűnéshez, már rögvest a közöttük lévő genetikai kapcsolatot akarta volna sugalmazni; „nem zárható ki, hogy […] ezzel a trükkfelvétellel valójában csak az ókori olimpiák és a modern olimpiai mozgalom közötti kapcsolatra kívánt utalni.”[8]
Jegyzetek:
1. Idézi Ursula von Keitz: Blickmacht und Begehren. Zur Körperdarstellung und ihren paradoxen Effekten in den Olympiafilmen = Riefenstahl revisited, szerk. Jörn Glasenapp , Fink, München, 2009, 108.
2. Daniel Wildmann, Nincsen árja zsidó nélkül. Ideális férfitest a Harmadik Birodalomban, Sic itur ad astra 62. (2006), 206-207. és 211.
3. A súlylökés nem az ókori görögöktől származik, hanem a skót felföldi játékokból, de a kezdetek óta része az újkori olimpiák atlétikai versenyeinek.
4. Akár még annak is jelentőséget tulajdoníthatunk, hogy Hubertet az Olimpiai Stadionban nem látjuk horogkeresztes címerrel a mellén diszkoszt vetni, bár Riefenstahl olyan történetté fűzte a tízpróbát, melyben a német volt az egyetlen valódi ellenfele a három amerikai atlétának, így sokat szerepel (gerelyhajítóként például feltűnik).
5. Vö. Suzanne L. Marchand, Down from Olympus. Archaeology and Philhellenism in Germany, 1750-1970, Princton University Press, Princton, 1996, 338.
6. Ezért támadhat némi hiányérzetünk Brigitte Peucker tanulmányát olvasva, mely úgy felelteti meg a prológus első felét a Philippe Lacoue-Labarthe és Jean-Luc Nancy által elemzett „náci mítosznak”, hogy kizárólag a film első 11 percére összpontosít. Vö. Brigitte Peucker, The Fascist Choreography. Riefenstahl’s Tableaux, Modernism/modernity, 2004/2. 279-297.
7. Amit Wildmann Huber testéről ír, tökéletesen illik az amerikai bennszülött futóra is: „a teste teljesen szőrtelenre borotvált, sima és bronzosan csillogó, egyetlen hibát sem lehet rajta felfedezni”. Wildmann, Nincsen árja zsidó nélkül, 204. Susan Sontag hivatkozott esszéjében maga is úgy érvel, hogy Riefenstahl a szépség dolgában nem volt rasszista. Pfeiffer vitatja, hogy a szépség színrevitele az Olimpiában a náci szociáldarwinizmus kezére játszott volna, s Riefenstahl egyik német monográfusára, Jürgen Trimborna hivatkozva azt állítja, nincs nyoma a testek filmbéli megmutatásában a nemzetiszocialista hierarchizálásnak.
8. B. Hannah Schaub, Riefenstahls Olympia. Körperideale – ethische Verantwortung oder Freiheit des Künstlers, Wilhelm Fink Verlag, München, 2003, 105.
Feliratkozás:
Bejegyzések (Atom)