Az óriási anyagi és emberi erőforrásokat mozgósító építészeti és filmművészeti (át)értelmező keretre azért volt szükség a berlini olimpiai játékok esetében, mert sem az olimpiai eszme pacifista és internacionalista szellemisége, sem az eredménycentrikus élsport nem volt magától értődően beilleszthető a nemzetiszocializmus eszmerendszerébe. A német sport modern hagyományaira egyébként is a kezdetektől, vagyis Ludwig Jahn 1810-es színrelépésétől számítva két dolog volt jellemző: a versenyzés kizárása és a nacionalizmus.[1] A náci sportideológia is fontosabbnak tekintette a német fiatalság állóképességének és hadra foghatóságának tömegsport általi fejlesztését, mint az egyénre és rekordokra összpontosító (angolszász) versenysportot. Ezt az álláspontot aztán az olimpiára való fölkészülés során érthető okok miatt módosították – bár arról a tényről sem érdemes megfeledkezni, hogy az olimpiai falut eleve úgy tervezték, hogy a játékok után a Wehrmacht használhassa, s aztán tényleg ezt a célt szolgálta: gyalogsági kiképzőhely lett.
Riefenstahl a Fest der Völker prológusát úgy illesztette hozzá a berlini olimpia hellenizáló kampányának koncepciójához, hogy közben nemcsak hogy a testkultúra harmincas éveknél korábbi változatait hasznosította újra, de mozgóképi megmutatásuk módja tekintetében is visszanyúlt ötletekért. Leginkább persze éppen ahhoz az alkotáshoz, amely táncosként az ő belépőjét jelentette a filmvilágba. A Wilhelm Prager rendezte, az UFA kultúrosztályán készített Wege zu Kraft und Schönheit (Ein Film über moderne Körperkultur) című 1925-ös film hat fejezetben sorakoztat föl egymástól egészen távoli példákat arra, hogy milyen módon lehet képes ellensúlyozni a nagyvárosi életformával járó lelki nehézségeket és testi deformációkat a testgyakorlás. Mi mással is kezdődne a „Die alten Griechen und wir” című első fejezet, mint Goethe-idézettel bevezetett antik(izáló) épületek és szobrok képeivel (0:00:46-0:01:02), hogy aztán néhány perccel később egy modern múzeum ókori művészetnek szentelt termében egy életnagyságú, mezítelen nőt ábrázoló szobor éppúgy életre kelljen (0:09:09-0:09:15), ahogy bő tíz esztendővel később Mürón-szobra, s természetesen az antik testgyakorlás dramatizált fölidézéséből az ágyékkötős diszkoszvető figurája már 1925-ben sem hiányzott (0:07:31-0:07:41). A súlygolyóval gyakorló Huber képére a Fest der Völker prológusában ráúsztatott mezítelen táncosnők jelenetének is számos változatban megtalálni előzményét a Prager-alkotásban, olyannyira, hogy természeti és emberi mozgásnak az a ritmusra épülő harmóniája, mely a hullámzó rétre rávetített táncosnő képsorában megfigyelhető, a Wege zu Kraft und Schönheit „Tanz” című negyedik fejezetének nyitányában egy hajladozó fa ágaira montírozott ruhátlan női tánccsoportra utal vissza (0:32:06-0:32:38). Fontos hangsúlyozni: a weimari köztársaság korában készült tanító célzatú film úgy jeleníti meg a nagyvárosi életformának a testi-lelki egészségre gyakorolt ártalmas hatásait, hogy a nagypolgári család, a padban görnyedő kisdiákok, az ülő munkát végző gépíró- és varrónők, a könyvmoly tudós, az éjszakázó aranyifjak vagy épp a gyári munkás képsoraiban nincs nyoma semmiféle antiszemita ikonológiának. Mint ahogy annak sem, hogy a Wege zu Kraft und Schönheit és az Olimpia két prológusa, vagyis a Fest der Völker antikizáló, illetve a Fest der Schönheit finn atlétákkal az olimpiai faluban forgatott, natura és testkultúra harmóniáját előállító idillikus bevezetője között kimutatható számos tematikus és kompozíciós kapcsolaton túl Riefenstahl igyekezett volna „korszerűsíteni”, vagyis a harmincas évek német biopolitikájával felülkódolni az általa előszeretettel idézett Prager-filmből kölcsönzött ötleteket. A filhellénizmus, a Freikörperkultur, az Ausdruckstanz vagy a romantikus gyökerű, civilizációkritikus életformareform akár együttes beemelése a film utalásrendszerébe sem teszi az Olimpiát nemzetiszocialista vizuális tankölteménnyé, hiszen éppen az nincs meg benne, amivel a nácizmus a részben ezekből, részben más testpraxisokból és -diskurzusokból kiragadott elemeket összeragasztotta és radikálisan új cél érdekében kezdte használni.[2]
Jegyzetek:
Vö. Hans Ulrich Gumbrecht, In Praise of Athletic Beauty, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, London, 2006. 123-125. és Hadas Miklós, A modern férfi születése, Helikon, Budapest, 2003. 182-187.
Vö. „Az Olimpia más elemzőihez hasonlóan magam is meg vagyok arról győződve, hogy az erős, kellemdús és atletikus testek megigéző ritmusa és feltűnően gyönyőrű képei mögött, mintegy a bőr alatt szélsőségesen konzervatív (ki)jelentések rejlenek a testről és a Népről. De azt is gondolom, hogy ezek a (ki)jelentések nem, vagy nem eredendően vágnak egybe a nemzetiszocialista rasszista ideológiával.” Michael Mackenzie, From Athens to Berlin. The 1936 Olympics and Leni Riefenstahl's Olympia, Critical Inquiry 2003/2., 314.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése