Agón, arete, mozgókép (3. rész)

Riefensthal Olimpiájában a sportágszínrevitelek között sajátos változatot képvisel a női ritmikus gimnasztikának szentelt bő egy perc. A film ezt megelőző szekvenciája az öttusa eredményhirdetésével zárul – az akkor még a katonatisztek versengésének számító pentatlon és a rákövetkező rövid szekvencia egyfelől a harcos férfi és a kecses női test közötti ellentét alakzatába rendeződik, másfelől jelentősége van annak, hogy az öttusában győztes Gotthard Handrick tiszteletére játszott német himnusz dallama mintegy fölvezetésül is szolgál a fokozatosan növekvő számú, de mindvégig sorokba állított és együtt mozgó tornásznők fölvételének, melyre a jelenet végén zökkenőmentesen ráúszik az Olimpiai Stadion előtti téren tornázó több ezer férfi madártávlatból fényképezett totálképe. Aligha kétséges, hogy az így előálló látvány (geometrikusan elrendezett és arcnélküli tömeg) szükségképpen a nemzetiszocialista rendezvényekről korábban készített Riefenstahl-filmek emlékét idézi föl, ugyanakkor arról sem érdemes megfeledkezni, hogy a rendezőnő ekkor nem csupán önmagát idézi, de újra visszanyúl legfőbb forrásához. A Wege zu Kraft und Schönheit utolsó tematikus egységét ez a felirat vezeti be: „Ma nem a katonai képzettség, hanem a sport egy nemzet erejének forrása.” Majd ezt követően a német sport fejlődéstörténetéről olyan alakzatot hoz létre, mely Ludwig Jahn csatába induló 19. század eleji tornászainak demilitarizált és az antik testkultúra hagyományát végre autentikusan értelmező örököseiként mutatja föl az Olimpiában láthatóhoz hasonló létszámban és elrendezettségben megjelenő gimnasztikázó férfiakat. Vitathatatlan ugyanakkor, hogy mind a férfi, mind a nő tornászok tömegperformanszai 1934-től szerves részét képezték a náci rendezvényeknek,[1] így a közel azonos képsoroknak 1925-ben és 1936/1938-ban már nagyon más volt a kontextusa.
Riefenstahl és Kamper képeit ugyanakkor soha nem tévesztenénk össze egymással. Az őket elválasztó bő egy tucat esztendő alatt nem csupán hangossá vált a film, de a rendezőnő és stábja olyan médiatechnológiai arzenált használhatott, mellyel úgy hatolt be a versenyeknek helyet adó terekbe, hogy az előállított technikai kép messze felülmúlja a sportnak a helyszínen lévő nézők által tapasztalható valóságát. Tömegmédia és sport kapcsolatának olyan köztes helyét jelentette a berlini olimpia, ahol a rádióközvetítések és a helyszíni tudósítókkal dolgozó nyomtatott sajtó már világeseményt formált a játékokból, viszont a vizuális megörökítés mintái még nem voltak kidolgozva. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy korábban ne forgattak volna filmet olimpiai versenyekről, a németek különösen szorgalmasnak mutatkoztak ezen a téren, ugyanakkor az 1936 februárjában Garmisch-Partenkirchenben zajlott IV. téli olimpiáról készített Jugend der Welt nagyon kevés rokonságot mutat az Olimpiával. A meglehetősen bizonytalan kameramunka, a fölöttébb esetlegesnek ható vágás és a kommentár mellőzése a leginkább felelős azért, hogy Herbert Brieger és Carl Junghans alkotása nagyon kevéssé segíti a nézőt annak megértésében, mit is lát a vásznon. A két film összevetése éppen azt a magyarázó-narratív aspektusát erősíti föl az Olimpiának, mely a kor vezető rádióriportereinek utólag fölvett hangsávja és a Riefenstahl által strukturált képsáv együttműködése által létesül: az atlétikai versenyszámoknál visszatérő, s a televíziós közvetítéseknél máig forgalomban lévő séma (közelik a start előtti összpontosításról, a feladat végrehajtása, majd újabb közelik a végrehajtás után) „individualizálja, dramatizálja és emocionalizálja”[2] és ezzel értelmezhetővé is teszi a sportolói performanszt. Mindehhez természetesen szükség volt arra, hogy az optikai médiumoknak a Riefenstahl-stáb (melyben számos sportolói tapasztalattal rendelkező operatőr dolgozott) által használt arzenálja mélyen behatoljon a sportpálya addig féltve őrzött területére: a forgatás alatti folyamatos vita a rendezőnő és a versenybíróság között azt a korszakküszöböt jelezte, mely után egyre kevésbé volt kérdés, sport és tömegmédiumok kapcsolatában melyikük a domináns fél.
Az optikai médiumok persze nem csak jelentést termelnek akkor, amikor olyasmit tesznek láthatóvá, ami nélkülük nem lenne érzékelhető. A futópálya melletti katapult- és az evezős versenyek rögzítéséhez épített 100 méteres stégen kocsizó, a légballonba vagy épp a medencébe helyezett kamerák által készített képek elszakadnak a helyszíni néző statikus nézőpontjától csakúgy, mint a filmben előszeretettel alkalmazott multiperspektivikus közvetítésmód. Nézői távlat és optikai lencse szétválasztásához az is hozzájárult, hogy az Olimpiában számos sportolói mozdulatsor vagy annak valamely részlete kifejezetten a kamera kedvéért történt meg: a látványos és izgalmas férfi rúdugrás döntője például túl későn ért véget ahhoz, hogy megfelelő minőségben lehessen megörökíteni, ezért Riefenstahl egy későbbi időpontban újrajátszatta (reenactment). Ez az eljárás, illetve az olyan jelenlét-protézisek, mint a kardvívásnál használt beállítás-ellenbeállítás, a maratonfutásnál alkalmazott sportolóra szerelt kamera, illetve a kormányos nyolcas és a vitorlásversenyek esetében az operatőrnek a hajón való elhelyezése, még fölfoghatók annak a törekvésnek a jeleként, mely azért mond le a verseny itt és most mozzanatáról (ezeket ugyanis természetesen nem lehetett versenykörülmények között bevetni), hogy jobban érthető és érzékelhető legyen az, ami a verseny során megtörtént vagy megtörténhetett volna.[3] Míg a Jugend der Weltben a síugró a filmes montázs révén a kiterjesztett szárnnyal sikló ragadozó madár utánzójaként tűnik föl, addig az 1938-as alkotás a „sport testi/materiális tapasztalatának »közvetlenségét« [úgy] hangsúlyozza a natúra kódjain keresztül”, hogy „eközben az esztétikai distancia tudatos felvételtechnikai közbeiktatásával sohasem »materializálja« a mozgásritmus testhez kötött dinamikáját.”[4] A sportnak olyan mediális valósága jön így létre, mely az Olimpia előtt nem létezett. A Fest der Schönheit zárlata arról tanúskodik, Riefenstahl nem elégedett meg ennyivel: a toronyugrók félbeszakított és visszafelé játszott, nem antropomorfan mozgó kamerákkal rögzített szekvenciájának alapját bár emberi performansz szolgáltatja, az utolsó képek a nem emberinek állítanak emléket.

1. Lásd a United States Holocaust Memorial Museum képeit: http://www.ushmm.org/museum/exhibit/online/olympics/detail.php?content=regimentation&lang=en
2. Ursula von Keitz, Blickmacht und Begehren. Zur Körperdarstellung und ihren paradoxen Effekten in den Olympiafilmen = Riefenstahl revisited, szerk. Jörn Glasenapp, Fink, München, 2009, 109.
3. Pfeiffer a mozgó test sebességének technikai manipulációjában olyan gesztusra ismer, mely a kamera által nem valami adottat akar demonstrálni, hanem a mozgást mint lehetőséget kívánja láthatóvá tenni. Vö. K. Ludwig Pfeiffer, Sport – Ästhetik – Ideologie. Riefenstahls Olympia-Filme = Kunst und Ästhetik im Werk Leni Riefenstahls, Markwart Herzog – Mario Leis (szerk.), Edition Text + Kritik, München, 2011, 92.
4. Az idézet Kulcsár Szabó Ernő Jelenlét és jelentés című PhD-értekezésemről készített opponensi véleményéből származik.

Agón, arete, mozgókép (2. rész)

Feltűnő, hogy a párbajra emlékeztető küzdősportok közül csupán az ököl- és a kardvívás került be  Riefensthal-filmjébe, ráadásul mindkettőt csak egy-egy összecsapás képviseli afféle szinekdochéként. Azt, hogy az egyébként antik eredetű s látványos akciókkal szolgáló birkózásnak miért nincs nyoma, nem tudni, Kabos Endre és Gustavo Marzi nem versenykörülmények között fölvett, rövid, stilizált csörtéje viszont bizonyítja, hogy ekkor még a televíziót kiszolgáló technikai kiegészítők nélkül a vívás nem volt közvetíthető. Mindez a bokszról nem mondható el, ugyanis ez volt az a sportág, amely a sport és a technikai médiumok máig gyümölcsöző kapcsolatának már a kezdetekor kitüntetett figyelmet kapott: a maximális esemény minimális térben médiaigényét az ökölvívás messzemenőkig teljesíti, ráadásul egyetlen, nem zoomoló kamera is követhetővé teszi a nézők számára. Herbert Runge és Guillermo Lovell nehézsúlyú döntője a fizikai erők közvetlen összemérésének olyan változatát jelenti a filmben, amely még akkor is társtalannak mutatkozik, ha a vágás során közvetlenül elé helyezett asszórészlet már valamelyest fölvezetőül szolgál számára. Ha azt is tekintetbe vesszük, hogy a labdás csapatsportokra is nagyon kevés filmidőt szánt Riefenstahl (a kosár-, kézi- és vízilabda versenyek egyáltalán nem jelennek meg), ráadásul az India–Németország gyeplabdadöntő összefoglalójából nem derül ki, ki nyert, a kommentár nélküli lovaspóló részlet meg úgy hangsúlyozza az Olimpiai Stadionnal mint háttérrel még inkább fölerősített, ember és állat együttműködéséből születő mozgás dinamikáját, hogy a csapatok szintjén sem tartja fontosnak azonosítani a résztvevőket, akkor arra következtethetünk: Riefenstahl alkotása időben némileg visszahelyezi a berlini olimpiát annak valóságos sporttörténeti helyéhez képest. Tudjuk: az első újkori olimpián, Athénban csak férfiak indulhattak, akik kizárólag egyéni sportágakban mérhették össze képességeiket, így képviselve „az alapító atyák elitista-individualista arisztokratizmusát.”[1] A következő játékokon ugyanakkor nem csupán a női versenyszámok megjelenése hozott lényegi változást, de az is, hogy a „szabályozott és standardizált körülmények között versengő egyének (vagyis az individualista kapitalista szellem inkorporációi) után megjelennek, majd egyre nagyobb teret nyernek a stratégiai csapatsportok (vagyis a kollektivista kapitalista szellem inkorporációi). Ezek a csapatsportok drámai formában, azaz interaktív módon képesek kifejezni a közösségeken belüli, illetve közösségek közötti distinkciókat, és ezáltal arra is lehetőséget biztosítanak, hogy sok ember azonosuljon az általuk hordozott és a változó kontextusokban folyamatosan újradefiniált jelentéstartalmakkal.”[2] Mivel ebben a historikus folyamatban Berlinnek kitüntetett szerepet szokás szánni, különösen jelentésteli, hogy az Olimpia mennyire kevéssé használja a csapat mint a nemzeti közösség képviselője értelmezői sémát; s amikor pedig a kommentátori szólamban fölbukkan, akkor is egyéni versenyszámokhoz rendelve. A nemzetiszocialista áthallás miatt gyakran idézett „drei Läufer, ein Land, ein Wille” (I. 1:43:52:1:43:55) szerkezet például a maratonfutásnál együtt haladó finneket jelöli. Riefenstahl filmjének csillagai nem csapatjátékosok, hanem kivételes fizikai képességekkel rendelkező, úriember (és úriasszony) módjára versenyző individuumok: Jesse Owens, Son Kitei (Szon Kidzsong), Glenn Morris és Csák Ibolya. Az ökölvívás háttérbe szorítását magas fokú médiaképessége dacára kevéssé elitista társadalmi beágyazottsága, illetve az indokolhatta, hogy bár az olimpián természetesen csak nem hivatásos bokszolók indulhattak, ez a sportág a nyilvánosságban nagyon is szorosan és régóta összekapcsolódott a profizmussal és a sportfogadással – így viszont nagyon távol volt a Coubertin által előnyben részesített és a Riefenstahl-filmben rokonszenvvel kezelt arisztokratikus-amatőr hagyománytól.[3]
Mindezt tekintetbe véve azt mondhatjuk: az Olimpiában egyaránt találni példát a teljesítmény perszonifikáló aktusokon keresztüli megörökítésére (Owenst a kommentátor a távolugrás döntőjében a világ leggyorsabb embereként emlegeti, a rekordok az atlétikai győzelmeknél hangsúlyozódnak, a győztest látjuk a dobogón, eredményét a stadion hirdetőtábláján), s arra, hogy a nem identifikált sportolók egymás után bemutatott mozdulataiból olyan vizuális montázs jön létre, mely a forma állandó fölépítése és fölbomlása révén csak a technomédium által érzékelhető közös testet hoz létre (férfi mű- és toronyugrás).[4]

Jegyzetek:
1. Hadas Miklós, Olimpia és globalizáció, Sic itur ad astra 62. (2006), 117.
2. Uo.
3. Gumbrecht a berlini játékok egyik fontos jellemvonását az olimpiai amatőr szellemisége és a verseny professzionális öninszcenírozása közötti groteszk össze nem illésben azonosítja. Ebben a tekintetben új sporttörténeti korszakot nyitott, mely ma is tart. Vö. Gumbrecht, In Praise of Athletic Beauty, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, London, 2006.
4. Vö. Ursula von Keitz, Blickmacht und Begehren. Zur Körperdarstellung und ihren paradoxen Effekten in den Olympiafilmen = Riefenstahl revisited, szerk. Jörn Glasenapp , Fink, München, 2009, 110.

Agón, arete, mozgókép (1. rész)

Noha Riefenstahl filmjének mindkét részét olyan szekvenciák vezetik be, amelyek a modernitás kritikájából eredeztetik a sport társadalmi-kulturális értékét, az Olimpia egésze nem ad ki egységes sportértelmezést. Tudható, hogy amikor Coubertin báró a győzelemnél nagyobb jelentőséget tulajdonított a részvételnek, vagyis amikor leértékelte az agón, a küzdelem végkimenetelét, akkor azért volt kénytelen teljesen félreérteni az ókori olimpiák csak a győzteseket számon tartó szellemiségét, hogy hatékony kommunikációs üzenetben tudja terjeszteni a briteknél előretörő professzionalizációval és a sport nacionalista versengéssé válásával szembeni kifogását. Azzal, hogy Riefenstahl a részben antik, részben modern dobóeszközöket használó Erwin Huber és az Ausdruckstanzot a ritmikus gimnasztikával ötvöző táncosok között zökkenőmentes vizuális átmenetet alkotott meg a vágóasztalon, nem csupán a sport esztétikai karakterére irányította rá a néző figyelmét, de a győzelem-orientált antik és a nem-kompetitív német sport közötti különbséget úgy igyekezett eltüntetni, hogy az agón, az erők összemérése helyett a kiváló testi képesség megmutatását hangsúlyozta. Annak, hogy a tengerparton gyakorló Huber diszkosza, gerelye és súlya nem ér földet, a Fest der Schönheit gravitációval „dacoló” toronyugróival való vizuális keret megteremtésén túl azért lehet jelentősége, mert egyfelől elhalványítja ezeknek a mozdulatoknak a görögöktől származó harcászati konnotációit, másfelől mintegy ellentart a sport teljesítménymérésre épülő modernizációjának.
Ez utóbbira a Fest der Schönheit is több emlékezetes példát ad. Rögtön abban a tornaszekvenciában, mely a természethez való visszatérés testkultúra általi utópikus lehetőségét sugalló prológus motívumait következetesen építi tovább. A nézőnek az az érzése támad, hogy a tornászok a bevezető kulisszáját adó olimpiai faluból sétálnak be egy bokrokkal határolt pázsitos bejárón abba a stadionba (II. 0:07:05-0:07:40), melynek lelátóját az első képkockákon egy lombos faág részben takarja (II. 0:06:52-0:07:04). (A valóságban ez egy igen hosszú séta lett volna, több mint 10 kilométer.) Emlékezzünk arra, hogy a Fest der Schönheit a főcím után a férfi sportolók szálláshelyét az őt körülvevő erdőből fényképezve mutatja (II. 0:00:43-0:01:10); a két nyitókép között nagyon látványos a párhuzam. A tornászok a filmen olyan térbe érkeznek, mely egyszerre természeti és az ember által épített: a játéktér nem kiemelkedik a talajból, hanem süllyesztett; a stadiont erdő övezi, sőt a korlátgyakorlatot rögzítő kamera lencséjébe visszatérően „belóg” valamiféle aljnövényzet (II. 0:13:29-0:13:45), azt a hatást keltve, hogy a tornász nem távolodik el a természettől; mindehhez persze tökéletes kulisszaként szolgált a Dietrich-Eckart-Freilichtbühne (mai nevén: Waldbühne), melynek a film kevésbé amphiteatrum jellegét, inkább természetbe ágyazottságát hangsúlyozza. A szertorna gyakorlatainak filmes sorrendjét a rendezőnő úgy komponálta meg, hogy a talajtól (a föld közelségétől) indul és az alsó kameraállásból fényképezett, lassított, „légiesítő” felvételeken látható nyújtóval zár, miközben teljesen mellőzi az arra utaló jeleket, hogy versengést látunk: nincs kommentátori hang, nincsenek pontszámok, helyezések és nevek sem. Nagyon hasonlóan járt el a férfi mű- és toronyugrásnak szentelt szekvencia esetében, sőt annyiban még egy lépéssel tovább is ment, hogy egyfelől nem tartotta meg e két versenyszám különbségét, amennyiben fölváltva láthatunk műugrókat és toronyugrókat, ráadásul az utóbbiak jórészt már üres lelátók előtt hajtják végre gyakorlatukat. Mindebből ugyanakkor elhamarkodottan következtetnénk arra, hogy az Olimpia az összes esetben törli a versenyjellegét az esztétikai szempontokat is érvényesítő pontozásos sportágaknak: a kommentátor első mondatában az „első helyért folyó harcként” (II. 1:12:48-1:12:56) vezeti föl a női műugrás döntőjét, ezt követően sorban megnevezi a versenyzőket, majd végezetül ismerteti a végeredményt.
Az atlétikai versenyeknek áldozott Fest der Völkerben a főként a dobó- és ugrószámoknál használt lassított és közeli felvételek nem csupán a sportoló mozgó testének esztétizáló megörökítésére szolgálnak, de az egyaránt hatékony mozdulatsorok közötti hasonlóságok és különbségek érzékeltetésére is. Innen válik érthetővé, miért kap egész hosszú szekvenciát az a férfi magasugrás, melynek még nem szakavatott nézői számára is feltűnhet, hogy a versenyzők által használt ugrótechnikák között lényeges eltérések vannak. Másfelől azt sem érdemes figyelmen kívül hagyni, hogy egyes versenyszámoknak (futóversenyek, magas- és rúdugrás) a lebonyolításmódjából következően olyan lineáris lefolyásuk van, melyet más esetekben a montázzsal kellett előállítani. Ez történt például a dobószámok vágása során, melyeknél minden esetben a győztes gyakorlatot látjuk utolsóként. A dramatizálás tekintetében tehát a közös indítású egyéni versenyek jelentették a mintát a nem szinkronitásra, hanem szerialitásra épülők számára is – ez utóbbiak persze akkor váltak igazán hatásos versengéssé a filmvásznon, ha a pályán történtek maguk is fokozásos narratív sémába rendeződtek, ahogy az Csák Ibolya győzelménél vagy a Jesse Owens – Luz Long vetélkedésnél történt.