MHK a széthangzó filmes műfaji klisék között (Civil a pályán, 3. rész)

A filmcímbeli „civil”-jelző az 1949-től kezdődően az üzemi (gyár, termelőszövetkezet, vállalat) szinten kötelezően megszervezendő Munkára Harcra Kész mozgalomra volt hivatott utalni. A Szovjetunióból átvett tömegsportrendszer „célja elsősorban az volt, hogy az ipari munkások és parasztok azon tömegeit vonják be a sportba, akik addig nem sportoltak. Ezenkívül azonban kiterjesztették a mozgalmat az iskolákra, a hivatalokra, a fegyveres testületekre. Azt is várták az MHK-mozgalomtól, hogy a sporttehetségek felszínre jutásának eszköze lesz.”[1] A szakszervezetekre várt a feladat, hogy élére álljanak a kezdeményezésnek, ez ugyanakkor nem mindenhol ment gördülékenyen. Keleti Márton filmje egyfelől csúcsra járatta azt a népszerűsítő kampányt, amelyet 1951 előtt vizuális médiumként a szocialista realista agitatív plakát vezetett föl (e plakátok egyike és számos szlogen fel is bukkan a filmben),[2] másfelől tulajdonképpen színre vitte az illetékesek által 1950-ben kimutatott, az MHK elterjesztését akadályozó szervezési problémákat. Amikor Rácz Pista a szemére lobbantja az üzemi sportfelelősnek, hogy az nem világosította föl őt a mozgalom valódi jelentőségéről, akkor voltaképpen parafrazeálja a Vas- és Fémipari Dolgozók Szakszervezetének Sportbizottsága által 1950 júniusában készített jelentést az MHK-t nehezítő tényezőkről.[3]
Leegyszerűsítő lenne az az értelmezés, mely amellett érvel, hogy a film pusztán a kommunista rendszernek egyaránt fontos verseny- és tömegsport összebékítésére vállalkozik. E két szféra ugyanis éppen olyan jól megfért egymás mellett azon az 1950-es MHK plakáton, amely a zakóján MHK-jelvényt viselő Papp Lászlót ábrázolja, mint a film megvilágosodás-jelenetében (Rácz Pista fölismeri a sport nagyszerűségét), amikor is Szepesi György egy mondaton belül üdvözli a balatoni sportünnepség résztvevőit: „olimpiai, Európa- és főiskolai világbajnokainkat, az üzemek MHK-s sportolóit és az itt üdülő dolgozókat” (0:33:25-0:33:36), ráadásul az MHK-gyakorlatokat Pataki Ferenc vezeti.[4] Rácz Pistát nem más javasolja sportfelelősnek, mint a Ferencvárosból a Dózsába átvezényelt válogatott kapus, Henni Géza által játszott labdarúgó[5] – a sportvezető filmbeli cseréje persze ráérthető arra a folyamatra is, ahogy a kommunista nómenklatúra emberei 1948–1949-ben megszállták az egyesületek elnökségeit. A vászonra vitt világban egyetlen olyan sportág van, amelynél nem természetesen az összhang, s ez a futball, noha túlzás lenne állítani, hogy ezt rendszerszintű problémaként igyekszik megjeleníteni, ugyanakkor a sportágválasztás bizonyára nem volt véletlen.
Mielőtt erre a kérdésre rátérünk, érdemes szóba hozni, hogy milyen műfaji klisékből építkezik a film, s ezek milyen módon alakítják a reprezentáció modalitását. Sokat elárul a honi filmgyártás korabeli helyzetéről, hogy az akkor már 46 éves, pályáját még a Horthy-rendszerben kezdő – ha tetszik: régi szakember – Keleti Márton rendezte azt az alkotást, amely színtiszta propagandája a kommunista hatalomátvétellel együtt járó elitcserének: Rácz Pista ugyanis mintakaraktere annak a társadalmi mobilitásnak, mely a szakértelemnél sokkal többre becsüli a munkateljesítményt és a rendszerhűséget, s erre hivatkozva le is értékeli annak jelentőségét.[6] Keleti nagyfokú alkalmazkodóképességét mutatja, hogy „a termelési filmek sorát megnyitó Dalolva szép az élet is úgy készül, mintha mi sem volna természetesebb, mint hogy a megelőző darab [Janika] taxis-szállodás-bejárónős polgári miliője után a nehézipari gyárak munkaversenyes, osztályharcos világába lépünk át.”[7] A megjelenített világ és ideológiai hangoltságának lecserélése egyszersmind nem jelentette a bevált műfaji keretek sutba dobását.[8] A Civil a pályán a sematikus termelési és szabotázsfilmek kliséit a két főhős (Rácz és Teleki) fejlődéstörténetére fűzi föl, ugyanakkor ezeket romantikus vígjátéki és operettbetétekkel vegyíti. Ez utóbbi műfajokban nemcsak a rendező, de a Civil a pályánban „önmagukat alakító” karakterszínészek (Latabár Kálmán, Gózon Gyula) is otthonosan mozogtak. Az így létrejövő műfaji kevercsben a befogadói filmes emlékezetben a múlt alakjai nem veszítik el sajátos, de veszélytelen „idegenségüket”, miközben mai szemmel az a föltehetően szándékolatlan hatás is föltűnhet, hogy Soós Imre – akinek jóformán csak életidegen, papírízű szónoki mondatok jutottak – karakterének infantilis naivitását még inkább hangsúlyozza Latabár Karikásának az emberi viszonylatokban jobban kiigazodó, minden karikaturisztikus vonása ellenére természetesebb alakja.[9] Miközben a dalos betétek föltétlen hozzájárultak a mozgókép egykori népszerűségéhez, szükségképpen olyan metafiktív hatáseffektusként működnek, amelyek épp az ábrázolásmód műviségét, csináltságát, a történet kitaláltságát emelik ki. A film közepén láthatjuk azt a jelenetet, amely során az üzemi daltrióval kiegészült Karikás önmagából kíván viccet csinálni, viszont a jelenet vége mégis sajátos gellert kap: a színpadon az MHK mellett agitáló dalt éneklő négy férfit a gyári munkások kikacagják, s mivel a színpadi események komikumfaktora koránt sincs összhangban az általuk kiváltott nevetés hevességével, tulajdonképpen a munkásokból tömegsportolókat formálni igyekvő mozgalom maga válik nevetségessé.

Jegyzetek:

1. Földes Éva – Kun László – Kutasi László, A magyar testnevelés és sport története, Sport, 1989, 346. Az MHK felfedezte sporttehetségre a futásban jeleskedő fiatal gyári munkás, Lakatos a filmbéli példa.
2. Ahogy az diktatúrában lenni szokott, a meggyőzésnek természetesen közvetlenebb módjai is rendelkezésre álltak: „Mint ez akkortájt jó szokás volt, az MHK-t is erőszakos eszközökkel terjesztették, kizargatták az üzemek, vállalatok dolgozóit a sporttelepre, és nem volt apelláta, futni, ugrani kellett. Öregnek, fiatalnak, pocakosnak, kövérnek, sokgyermekes anyának. Még minket, élsportolókat is köteleztek az MHK-próbák letételére. Néhány hónapos alapos munkával sikerült mindenkivel megutáltatni a tömegsportot.” Zsolt Róbert, Sportpáholy, Magvető, 1988. 73.
3. Vö. Földes Éva – Kun László – Kutasi László, A magyar testnevelés és sport története, 347.
4. Szepesin kívül Gulyás Gyula rádióriporter és Csillag István újságíró is részt vett a film történetének kiötlésében – részben ez is magyarázhatja, hogy Keleti előszeretettel használta közbeiktatott médiaműfajként a labdarúgó-mérkőzés rádiós kommentálását, a balatoni sportfesztivál esetében pedig a filmhíradós tudósítás eszközeit.
5. A filmben fölbukkan az átigazolásdiktatúra jegyében hasonló utat járó középcsatár, Deák „Bamba” Ferenc. Vö. Dénes Tamás – Hegyi Iván – Lakat T. Károly, Az otthon zöld füvén. Magyar bajnoki és kupameccsek könyve, MLSZ, Budapest, 2013, 158.
6. Vö. Rainer M. János – Kresalek Gábor, A magyar társadalom a filmen.
7. Czirják Pál, A közönségfilm vonzásában. Rendezőportrék: Keleti Márton. http://www.filmtett.ro/cikk/2402/rendezoportrek-keleti-marton.
8. Nem is késett a kritikusi elmarasztalás: „A film meséje gyakran a polgári vígjátékok szokványos, elcsépelt helyzetkomikumait, fogásait idézi.” Gyertyán Ervin, Civil a pályán. Színes magyar sportfilm. Népszava, 1952. január 12., 4.
9. Sokatmondó, hogy a Magyar Nemzet kritikusa épp azoknak a színészeknek a játékát bírálta, akik nem a sematizmus szabályai alapján formálták meg karakterüket. Vö. Kisjó, Magyar színes sportfilm. Civil a pályán. Magyar Nemzet, 1952. január 17., 4.

Szakértelem helyett elvhűségre épülő karriertörténet (Civil a pályán, 2. rész)

A magyar sport intézményi átszervezését a névadás/átnevezés retorikai művelete kísérte. Keleti filmjének rögvest a főcíme megkettőzött példáját mutatja ennek: a stáblistát olvasva megtudjuk ugyanis, hogy a Vörös Traktor labdarúgócsapatát a „Dózsa csapat” alakítja. Az Újpesti Torna Egyletet a megelőző évben rendelték a Belügyminisztérium alá, tüntették el nevéből a városrészre utaló jelzőt, s lett Budapesti Dózsa. A film tehát egy frissen átnevezett minisztériumi egyesületet fazoníroz át gyári csapattá úgy, hogy a nyitó jelenetsorban egy szakszervezeti csapattal, az Óbudai Vasassal játszik bajnoki mérkőzést. A filmben tehát megvalósul az a program, mely a nagy sportegyesületek hagyományos társadalmi gyökereit kívánta elvágni,[1] s ez teljes összhangban van azzal, hogy a karakterek mögül mindenféle szociokulturális háttér hiányzik – uniformizáltak, legföljebb jellemhibáik egyéníti őket, amelyek viszont szintén nincsenek társadalmi meghatározottságokra visszavezetve, s a főszereplők esetében javíthatónak mutatkoznak.
Figyelmet érdemel az a részlet is, hogy a főcím vége az 1951 elején megalakított, a központosított magyar sportstruktúra legfőbb szervének, az Országos Testnevelés és Sport Bizottságnak a film elkészítésében nyújtott támogatását jelzi. Aki valamelyest ismeri az OTSB elnökének, a vasesztergályosból nagy hatalmú sportvezetővé váló Hegyi Gyulának a karriertörténetét, azt különösebben nem lepi meg, hogy a filmben Rácz Pista maga is ezt a szakmát űzi, s lesz a film végére sikeres tömegsport-funkcionárius.
Amiképp az ismert, a fegyveres testületeknek jelentős szerep jutott az új, szovjet mintát követő sportegyesületi rendszerben: az említett BM mellett a Honvédelmi Minisztérium és az ÁVH is intézményi bázisként működött, olyannyira, hogy Farkas Mihály szó szerint megkerülhetetlen úr volt a sportéletben is. Ez az összefüggés teszi indokolttá, hogy a filmben a vasöntőből századosi rangig jutó, Görbe János által mindvégig egyenruhában alakított Dunai Feri a legfőbb tudója annak, miképp kell megszervezni a munkás sportéletet, s az egyetlen olyan szereplője a Civil a pályánnak, akinek az egyéni távlaton túlmutató, átfogó ismeretei vannak a társadalom üdvös működésmódjáról. Filmbéli entreé-ja a korszak irányítástechnikai elvének iskolapéldája: a gyári gyűlésen Lenin, Sztálin és Rákosi képei előtt tart buzdító beszédet, verbálisan nem kell hivatkozni feletteseire, ezt elvégzi a reprezentációs környezet, s egyetlen pillanatig sem kétséges, hogy amit mond, az helyes és föltétlenül végrehajtandó.[2] Dunai a párt megbízottjaként afféle bölcs és támogató apa-figurává válik Rácz számára, kettejük párbeszédei hivatottak ideológiailag összeegyeztetni azt a két szférát, mely a kommunista hatalom számára egyaránt fontos volt. A világbajnok Dunai előbb a versenysportban elért sikerek „országimázs-formáló” hatása mellett érvel, majd a „békestafétán” futóként leszereplő Ráczot arra figyelmezteti, így nem lesz belőle jó katona. Mindez nagyon is beleillik abba, hogy a kommunista „pártvezetés a testnevelést és a sportot elsősorban honvédelmi szempontból tartotta fontosnak”, másfelől igyekezett kihasználni „a sportsikerek nemzetközi és hazai propagandaérték[ét]”.[3]

Jegyzetek:

1. Vö. Frenkl Róbert – Kertész István, A magyar sportirányítás 1945 után, História, 1995/5-6. szám. 65-67.
2. Vö. Rainer M. János – Kresalek Gábor, A magyar társadalom a filmen. Társadalomkép, érték és ideológia, Szellemkép, 1990/2. szám, oldalszámozás nélkül.
3. Sipos Péter, Sport és politika 1949–1954. História, 2003/8-9. szám, 16-20, itt 16.

Életmódreform, munkáskultúra, mozgókép (Civil a pályán, 1. rész)

Noha modernitás, civilizációkritika és sport kapcsolatrendszerének legnagyobb hatású mozgóképi megjelenítése – természetesen nem függetlenül az 1936-os berlini játékok sport- és politikatörténeti kontextusától – bizonyára Leni Riefenstahl monumentális Olympiája, nem érdemes megfeledkezni arról, hogy a rendezőnő jelentős mértékben támaszkodott a Wege zu Kraft und Schönheit című filmre. Az Universum Film AG kultúrosztályának támogatásával 1925-ben készített, Ein Film über moderne Körperkultur alcímmel ellátott alkotás hat fejezetben sorakoztat föl egymástól egészen távoli példákat arra, hogy milyen módon lehet képes ellensúlyozni a nagyvárosi életformával járó lelki nehézségeket és testi deformációkat a testgyakorlás: a Freikörperkultur-mozgalom, az Ausdruckstanz és az 1810-es években létrejött német torna mellett számos angolszász, skandináv és távol-keleti változata villan föl az akkor kortárs testkultúrának. A weimari köztársaság idején készült tanító célzatú film úgy jeleníti meg a nagyvárosi életformának a testi-lelki egészségre gyakorolt ártalmas hatásait, hogy a nagypolgári család, a padban görnyedő kisdiákok, az ülő munkát végző gépíró- és varrónők, a könyvmoly tudós, az éjszakázó aranyifjak vagy épp a gyári munkás képsoraiban afféle társadalmi keresztmetszetet is ad – az életformák különbségét színre víve, de egyszersmind mindegyikben megmutatva az egészségre káros mozzanatokat.
Miközben a testről szóló diskurzus aligha nélkülözheti az ideológiai vonatkozásokat, a Wege zu Kraft und Schönheit jóformán apolitikusnak tűnik a Slatan Dudow által rendezett, Bertolt Brecht és Ernst Ottwald forgatókönyvéből 1932-ben készült Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? című film mellett. A gazdasági világválság idején játszódó történet egy proletárcsalád sorsát követve előbb a testi erőfeszítést (kerékpározás, gyaloglás) az állás- és lakáskeresés (reménytelen) töredelmével montírozza össze, majd egy munkás sportfesztivál képeiben láttatja az osztályöntudat és -szolidaritás fejlődését, mely a zárlatban a sportolásból Berlinbe visszatérő, s a világ megváltoztatására immár késznek mutatkozó proletár fiatalok által válik társadalmi-politikai cselekvéssé.
A 20. század első felében a magyarországi munkáskultúrában is egyre nagyobb szerepet kaptak a szabadidő eltöltésére alakuló szervezetek. Közülük az 1906-ban alakult, olimpikonokat, világ- és Európa-bajnoki helyezetteket is adó Munkás Testedző Egyesület (MTE) volt a legjelentősebb. A 1920-as évektől kezdődően „[e]lőtérbe került az önkéntes és önszerveződő [munkás] aktivitás, amely örömet talált a közösségiség megélésében és közvetlen alakításában. Ez pedig új formákat igényelt, az addigi szórakozási szokások újfajta politizálását, az addigi agitációs és felvilágosító rutinok egyirányúságát feloldó újfajta kommunikációt, a politikai keretek elfogadása helyett a keretek folyamatos teremtésének aktusait”[1]. Noha a korszak testkultúrájában teoretikusként, tanárként és szervezőként fontos szerepet betöltő Madzsarné Jászi Alice „testfelfogása alapvetően a polgári individualizmusban gyökerez[ett]”[2], 1922-től együtt dolgozott az MTE tornászaival, s a Madzsar-iskolából kikerülő tanítványok az évtized végétől kezdődően tevékeny szerepet játszottak a munkástestkultúra alakításában. A fönt említett német filmes példákban megjelenő életformareform (Madzsar Alice szerint „a mozdulatművészet válasz a modern ipari társadalom káros hatásaira, és ebben az összefüggésben az iskolás gyerekek nevelésének és a felnőttek fejlesztésének is hatékony eszköze” [3]) és baloldali osztályöntudat összekapcsolódására tehát Magyarországon is akadt egyidejű példa alulról építkező, civil szervezeti keretek között.
Mindezt csak azért volt érdemes az eddigiekben szóba hozni, hogy mintegy ellenpontot képezhessen a testgyakorlás abbéli értelmezésének, melyet írásom szűkebben vett tárgya színre visz. Az eladott mozijegyek száma alapján minden idők legsikeresebb honi sportfilmjének tekinthető Civil a pályán ugyanis egyfelől sportszervezet-történeti szempontból némileg félrevezető címet kapott, másfelől mind a testről, mind a társadalomról való összetett képi-verbális diskurzusnak híján van. Míg Pataki Ferenc 1948-ban a londoni olimpián az MTE tornászaként szerzett aranyérmet, addig az 1951-ben forgatott filmben már úgy alakítja önmagát, hogy közben az MTE a magyar sport szovjet típusú átalakításának részeként megszűnt, s beolvadt a Budapesti Vörös Meteorba, s az utóbbi elnevezés el is hangzik a Civil a pályánban. Keleti Márton úgy tett eleget a korszak filmgyártását (párt)központilag irányító megrendelői akaratnak, hogy az 1951-es előírt tématervben szereplő MHK-filmet leforgatta, s egyszersmind a mozgókép pecsétjét ütötte arra az átalakításra, mely a magyar sport akkor már legalább fél évszázada épülő intézményi struktúráját fölszámolta. A cím azért valamelyest félrevezető, mert az 1948 előtti, részben alulról szerveződő, civil sportszervezeti intézményrendszer helyére 1951-re egy teljes mértékben államosított, bázisintézmény-alapú, a sportegyesületeket szakszervezetekhez és minisztériumokhoz rendelő rendszer jött létre. A filmben voltaképpen senki nem civil, amennyiben az első osztályú futballistáknak és az atlétikai pályán csetlő-botló munkásoknak éppen úgy nincs civil életük abban az értelemben, hogy az független lenne a munkahely szférájától. A magánélet terei jóformán teljesen hiányoznak – egyetlen rövid jelenet játszódik lakásban, családtagok között (Teleki apuka akkor is épp munkába indul). Helyszínként csupán a gyár vagy a gyárhoz tartozó sportpálya szolgál, illetve a politikai eseményként koreografált békestaféta esetében Budapest belvárosa, a váltófutás céljaként a Szabadság téri szovjet hősi emlékmű. A szereplőknek nincs privát szabadidejük: a sportpályára a gyári MHK miatt, vagy a gyár csapatában játszani, illetve azt buzdítani mennek. A balatoni nyaralás sem kivétel, hiszen azt is a gyár szervezi számukra, így nem is meglepő, hogy a női főszereplő, a Ferrari Violetta által alakított Teleki Marika az Újpesti Selyemgyár sportuniformisában tűnik föl. Noha a Civil a pályán többek között az ő és Rácz Pista (Soós Imre) szerelmének szárba szökkenését viszi színre, a szerelmesek magánemberként csupán egyszer találkoznak, de akkor sincsenek teljesen egyedül, s amikor az érzelmeikről beszélnek, akkor sem feledik, hogy ők épp egy munkahelyi kollektívát, a selyemgyár vagy a traktorgyár MHK-sait képviselik – ahogy ez például a Népstadionban játszódó jelenetben történik. A közösségtől való térbeli eltávolodás kifejezetten negatív színben tűnik föl, az ugyanis a filmben kizárólag az összeesküvéssel és a (haza)árulással kapcsolódik össze: amikor Teleki Jóska (Szusza Ferenc) nincs a csapattal, akkor éppen az ellenséggel konspirál.

Jegyzetek:
1. Konok Péter, A metszéspontok dinamikája. A Madzsar-iskola a baloldali miliőben = Elmozdulás. Munkáskultúra és életmódreform a Madzsar-iskolában, szerk. Csatlós Judit . PIM – Kassák Múzeum, Budapest, 2012, 50-75, itt 62.
2. Csatlós Judit, Bevezető = Elmozdulás. Munkáskultúra és életmódreform a Madzsar-iskolában, szerk. Csatlós Judit . PIM – Kassák Múzeum, Budapest, 2012, 8-15, itt 12.
3. Uo. 10.

A berni döntő és az esztétikai tapasztalat medialitása (5. rész)

Esterházy Péter 2006-ban megjelent futball-könyvében önálló fejezetet formált némely korábbi, a berni események hatástörténetét tárgyaló publicisztikájából (Utazás a tizenhatos mélyére, Budapest: Magvető). A szerző ekkor már három évtizede, több-kevesebb folyamatossággal dolgozott azon, hogy alkalmi szövegeiben olyan reflexív diskurzust hozzon létre, mely a regényeiből ismerős írástechnikai eljárásokat is hasznosítva, a személyes és családi játékosmúlt biztosította beavatottságot az értelmiségi történelmi-közéleti elemzőkészségével társítva a labdarúgás kulturális fontosságának miértjeiről, illetve a labdarúgásról mint az őt körülvevő társadalom állapotáról sokat eláruló szisztémáról zajló gondolkodáshoz termékeny módon tudjon hozzájárulni. A berni döntőt tematizáló szövegeinek elbeszélője az ’54-es eseményekhez való ismétlődő visszatérést egyrészt az esemény traumatikus jellegével indokolja, vagyis azzal, hogy nem lehet túl lenni rajta, újra és újra ránk kényszeríti magát; másrészt azzal az emberi vággyal, hogy racionális magyarázatot találjon a történések irracionális alakulására; harmadrészt azzal, hogy az elveszített világbajnoki döntő történelmi jelentése az idő előrehaladtával maga is változik, negyedrészt pedig az irodalmi szöveg ironikusan túlbecsült performativitásával, vagyis azzal, hogy a mérkőzés végkifejletének átírása igazságot szolgáltathat a világ egykori legjobbjainak. Esterházy és Darvasi Bern-apokrifjai minden hasonlóságuk ellenére abban az igen fontos mozzanatban különböznek, hogy míg Esterházy a mérkőzés eseménytörténetét írja át (a 84. percben nem Rahn, hanem Puskás lőtt gólt), a fiatalabb szerző nem az eredményt, hanem annak értelmezését változtatja meg (a magyarok elveszítették a döntőt, mégis ők lettek a világbajnokok). Ebből következően a hozzájuk rendelhető példaérték is más: az előbbi esetben az történik meg a szövegben, aminek meg kellett volna történnie 1954-ben, Darvasi írásában viszont a képtelenség válik valósággá.
Az Utazás a tizenhatos mélyére szóban forgó fejezete az Aranycsapat mitikus emlékezetét őrző és formáló legendárium elemeiből indul ki, s ezeket a magyar nemzetnek a saját történetéről kialakított narratív sémakészlete kontextusában értelmezi. Az ’50-es évek társadalmi közhangulatát imitálni hivatott közösségi megszólalásmód a válogatottat olyan kollektív vágyak megtestesüléseként láttatja, melyek az önkényuralom éveiben kizárólag a futballpályán válhattak valóra. Ebben a megoldásban Szabó Lőrinc versének szimbolizációs eljárásai is fölidéződnek, ugyanakkor Esterházy írása – már csak a történelmi helyzet különbsége miatt is – éppen a jelképpé válás folyamatára kérdez rá. A Csak egy című szövegrész úgy elevenít föl számos anekdotát, sztorit, mesei és mítoszi motívumot, hogy döntően arra kíváncsi, milyen nemzetkarakterológiai jegyek és historikus determinációk olvashatóak ki belőlük. Ennek a diskurzusanalitikai szemléletnek a kitüntetettsége – mely az elemzőt az eseménytől elválasztó történeti távolságból táplálkozik, amennyiben ez biztosítaná azt a distanciát, mely a körültekintő mérlegeléshez és magyarázathoz szükséges – ugyanakkor viszonylagossá válik, hiszen a szövegrész zárlata az érzelmileg involválódó, a múlt lezártsága s megváltoztathatatlanságába bele nyugodni nem tudó drukker hangján szól: „Csak egy focimeccs… ha Lantos lehajolt volna.” A „másként is történhetett” volna jegyében aztán a berni győzelem a 20. század magyar történelmének radikális átírásához vezet: „Miután Magyarország a várakozásoknak megfelelően Puskás lesgyanús góljával megnyerte a világbajnokságot, Magyarországon a politikai elégedetlenség nem öltött határozottabb formákat, a diktatúra megerősödött, elmaradt az 1956-os forradalom, maradt Rákosi, nem lett semmiféle Kádár-rendszer, se gulyáskommunizmus.” Ez a narratív ötlet, mely abszurd módon dimenzionálja túl egy futballmérkőzés lehetséges hatáseffektusait, olyan ironikus eljárásnak tetszik, mely az ellenkezőjét szándékszik sugallni annak, mint amit látszólag mond, így nyitva kritikai távlatot futballnak és politikumnak az aranycsapat legendáriumában jellemző összeszövődésére. Az irodalmi szöveg itt ugyanis éppen a sportteljesítmény saját, önmagában vett igazságának visszanyerésére tesz kísérletet.
Esterházy művének olvasója akár annak is jelentőséget tulajdoníthat, hogy a berni döntő végkimenetelét és hatástörténetét átformáló fiktív elbeszélő egy finom intertextuális utaláson keresztül („Boldognak kell őt elképzelnünk.”) Sziszüphoszhoz hasonlíttatik. Így ugyanis az Utazás a tizenhatos mélyére Bern-fejezetében, vagyis a témához való visszatérés ismétlésektől nem mentes sorozatában annak a be nem végezhető feladatnak a nyelvi objektivációját fedezhetjük föl, mely esemény és magyarázata egymást tökéletesen soha nem lefedő viszonyából nyeri dinamikáját, illetve abból, hogy az elbeszélő egyesíti magában a fundamentális drukker és a racionális elemző attitűdjét. A berni döntő összetett narratív mintázat, megannyi történetszál, valamint ezek mögött meghúzódó történelmi determináció és elfojtott közösségi vágyak szövevénye – esemény, mely megmagyaráz(hat)atlansága miatt fél évszázaddal később is szövegeket generál.

Az Aranycsapat és a berni döntő emlékzete - konferencia

Egyszer volt, lesz még egyszer?

Dátum: 2014. február 13, csütörtök, 10:00
Helyszín: Zsigmond Király Főiskola, Európa terem, 1039 Bp., Kelta utca 2.

Program:

10:00 - Megnyitó (Dr. Simicskó István, sportért és ifjúságért felelős államtitkár)
Díszvendég: Szepesi György
10:10 - Dr. Jászberényi József (Zsigmond Király Főiskola): Miért egyszeriek?(Társadalmi szocializációs tényezők az Aranycsapat játékosai kapcsán)
10:35 - Dr. Malkovics Tibor (Zsigmond Király Főiskola): Az Aranycsapat és a berni döntő generációs emlékezetei
11:00 - Dr. Fodor Péter (Debreceni Egyetem): A berni döntő irodalmi emlékezete
11:25 - Dr. Tóth Eszter Zsófia (ZsKF, Magyar Országos Levéltár): A berni döntő filmes adaptációi
11:50 - Takács Róbert történész: Népsport és újságírás Bern után
12:00 - EBÉD
12:30 - Kerekasztal beszélgetés Benedek Szabolcs Focialista forradalom c. könyvéről/regényéről. (Résztvevők: Dénes Tamás és Lakat T Károly sportújságírók, Fodor Péter és Jászberényi József irodalomtörténészek).
14:00 - Zárszó

Sportpálya, propaganda és az emlékezet mozgósítása

A Pannon Egyetem Angol-Amerikai Intézete és a Veszprémi Akadémiai Bizottság angol tagozata által szervezett Reading the City 2 - Iconic Places/Ikonikus helyek című kétnyelvű konferencián Gertler Viktor Én és a nagyapám című filmjének emlékezetpolitikai stratégiáiról tartottam előadást. Az alábbiakban prezentációm vázlatát közlöm.

Kutatási program
a sport mint identitásreprezentáló és -formáló társadalmi gyakorlat
szerepminták archívuma
optikai médiumok és sport
sport – esztétikai kommunikáció – jelentéstermelés
sport és politikum

Milyen szerepajánlatok és identifikációs minták artikulálódnak a második világháborút követő évektől napjainkig azokban a hazai és külhoni dokumentum-, portré- és játékfilmekben, amelyekben kitüntetett tematikus szerepet kap a sport?

Filmtörténeti kontextus
Úttörők (1949)
Én és a nagyapám (1954)
Sztálinvárosi előzmények – Palotai Boris
egyidejű kritikai fogadtatás kifogásai:
1. a realizmus elvétése
2. a sport túlértékelése

Sporttörténeti kontextus
1952-es nyári olimpiai játékok
Aranycsapat: 1950. június 4-től 1954. július 4-ig veretlen
szovjet mintájú központosított sportirányítás
a sportegyesületek államosítása, megszállása, átnevezése
átigazolási diktatúra
a háború előtti “bevált gyakorlatok” továbbvitele
ideológiai alapú kontraszelekció helyett teljesítményelv
a sport mint mobilizációs lehetőség

Keretes szerkesztés és fejlődéselv
A sportpálya értelmezési lehetőségei a filmben:
háromszor bukkan föl, mindhárom esetben dramaturgiai csomópontot alkot:
1. kerékpárverseny
2. labdarúgóedzés
3. labdarúgó-mérkőzés

A film első szekvenciája – a kerékpárverseny
mozgalmi kulisszák
jó indok az épülő szocialista város szinekdochikus bemutatására
a játéktér hangsúlyozott térbeli elválasztása
allegorikus láncolat: egyéni és közösségi boldogulás viszonya
egyfelől: életterek közötti határvonalak átjárhatósága a filmben
másfelől: a szerepekre bomló egyéni identitás a kommunista társadalom homogenizáló közegében
Lehet-e Berci sikeres tagja a futballcsapatnak, ha közben nem illeszkedik be a társadalomba?
Berci mint szabálysértő
többszörösen osztályidegen
egyéni és közösségi dicsőség közötti feszültség

Társadalmi mobilitás és integráció
én és a nagyapám
a közösség morálisan kifogásolható cselekedete
kölcsönösségen alapuló beilleszkedési program – alternatíva nélkül
T/1. és a hatalom segítő keze

Az emlékezetpolitika csatasorba állítása
az inautentikus emlékező: Králik bácsi
a történelem terhét viselő emlékező: Tóth bácsi
a múlt kitörlése

Szerepjáték, mimézis, sport
“Misi a rajtanácselnök”
“Ezt a gólt Kocsis Sanyi is megirigyelhetné!”
„Ha csak egy kicsit is tanulsz, csak annyit, amennyit én, beveszünk az úttörőcsapatba, és világhírű futballista lesz belőled, erre én a szavamat adom.”
“Erőt gyűjtök a délutáni edzéshez.”
hiperbolikus világképzés: a nagy meccs
filmtörténeti utalás: Civil a pályán (1951)
utánzás a karakterképzésben: Oszoli – Szepesi; “A hetedik osztály megnyerte az évszázad mérkőzését.”
Berci – Puskás Öcsi
utánzás a játékmódban
a pálya “kül- és belpolitikájának” összeillesztése