A gyár mint modern biopolitikai intézmény - Charlie Chaplin: Modern idők (1936)

A dologtalan, élvezet központú, autonóm testnek (Szindbád) minden szempontból az ellenkezőjét láthatjuk a filmet nyitó gyárjelenetben.

Milyen kulturális-társadalmi bevésődés (inskripció) alakítja a munkás testét?
- Modern Times – a cím történetileg elhelyezi a jelenetet.
- Az első képek egyértelműsítő metaforikát használnak: a metróból kiözönlő gyári munkások és a juhnyáj montázsa arra figyelmeztet, hogy a munkás testének tere-ideje fölött nem ő maga rendelkezik. A modern gyár mint szokatlan, új helyszín – a tér steril és modellszerű (pl. a fogaskerekek közé kerülő főhős).
- A fordista/taylorista gyár és munkaszervezés hatása a testre – a testben rejlő munkaerő optimális kihasználása. Fordizmus: a szerelőszalag általi gyártási folyamat 1901-ből származik. Henry Ford újítása az volt, hogy az autókat nem a munkások tolták át az egyik szerelőállástól a másikig, hanem futószalagon haladtak, ezzel a munkaintenzitás szabályozhatóvá vált.
- A fordizmus hátterében leginkább Frederick Taylor, amerikai mérnök munkairányítási alapelvei álltak, amelyek a nagy mennyiségű alapanyaggal dolgozó tömegtermelésben jelentettek fontos lépcsőt. Szakmunkások helyett betanított munkásokat alkalmaztak, akik egyfelől gyorsan lecserélhetőek voltak, másfelől alacsony képzettségük révén nem tudták hatásosan szabotálni a termelést. Ennek érdekében a munkafolyamatokat egyszerű mozdulatokra bontották föl a sportból is ismerős mozdulatanalízis segítségével. A Chaplin-filmet nyitó, gyárban játszódó szekvenciában ennek működésmódját láthatjuk radikális és húsba vágó, rendkívül ötletes filmes ötletekkel színre vitt változatában.

Christiano Ronaldo in Housekeeping (reklámspotelemzés-vázlat)

A reklámfilmekre jellemző gyors vágások, folyamatosan változó kamerabeállítás az egész és a részek (szinekdochikus) viszonyára irányítja a figyelmünket.
Két szereplő: először a feltűnően modell alkat takarítónőt látjuk - fölmerül a kérdés: a nőfaló playboy-sztárnál vagy abban a szállodában, ahol megszáll, a takarítónő is csak modell lehet, majd megjelenik a futballista. A voyeur pozíció dinamikusan változik a spot során. A takarítónő maga is voyeur (legtöbbször az arcát, a szemeit látjuk, ahogy CR-re les), sőt arra törekszik, hogy ezt a pozíciót minél tovább fönn tudja tartani (eldugja CR pólóját), így voltaképpen a női néző vágyát tartja fönn. Nem ő maga lesz elsődlegesen a vágy tárgya.

A sztárttest megjelenésének kétarcúsága (a hivatalos idealizált és a paparazzi fotókon az esendő és hétköznapi), itt jelentősen átformált változatban idéződik meg: CR-t otthonában/szállodájában látjuk, ugyanakkor ez a legkevésbé sem mond ellen annak a képnek, amelyet a hivatalos szereplései során látni szoktunk (az aranyifjú, vö. a póló fölirata: Goldenblue boy – a Golden Blue a farmer neve, de köznévi értelme is kijátszódik a filmben). A megrendezett spontaneitás jól ismert alakzatával van itt is dolgunk. CR teste és a fényűző enterieur kölcsönösen fényt vetnek egymásra – fölerősítik egymás hatását.

A reklámspot kulisszái és színrevitele erotikus filmek szcénáját is fölidézhetik,  ezt a műfaji sémát hagyja kitöltetlenül: a sztár teste vizuális fétis, de taktilis tabu.

A futballista harsányan esztétikus teste nyilván oly mértékben vonzhatja magára a tekintetet, hogy a reklámozott árucikkre kevés közvetlen figyelem irányul.
Az imitált takarítás (egy pihét odébb fricskáz) a sztár testével is analógiás viszonyba kerül: makulátlanság – epilált, sima bőr.

Sport, test, médiumok - vázlat (1. rész)

Az emberi test médiareprezentálása az elmúlt években kitüntetett médiakutatási témává vált, milyen területeket érintenek ezek a leginkább:
- a test mediatizálása
- a testképek történeti változása
- a testtel kapcsolatos tabuk és toleranciaszintek változása a tömegmédiumok hatására
- a testmozgás/sportesemény közvetítésének lehetőségei
- sztárkultusz és sportvilág viszonya

A tárgyterület körülhatárolásának nehézsége: a test legkülönfélébb praktikáinak megírták már a történetét: a szépségnek és a rútságnak (Umberto. Eco), a szexualitásnak (Michel Foucault), a sportnak (az olimpiai játékoknak éppúgy, mint egyes sportágaknak), a nőknek (leginkább a feministák) és a férfiaknak (társadalmi nem kutatás, pl. Thomas Laqueur: A testet öltött nem: test és nemiség a görögöktől Freudig, Hadas Miklós: A modern férfi születése), a divatnak (Roland Barthes), a diétának (Susan Bordo), a tetoválásnak, a plasztikai sebészetnek és még az epilálásnak is.

Sőt magának az emberi civilizációnak a története is megírható a test történetén keresztül, pl. Norbert Elias a civilizálás históriáját a test fegyelmezésének és változó szokásrendszerének történetén keresztül közelíti meg: A civilizáció folyamata (1939). Ezek a kutatások a testet a leginkább társadalom- és kultúrtörténeti szempontból elemzik: történetileg és kulturálisan változó normáira, mintáira, értelmezési kereteire, képeire összpontosítanak.
E kutatások legfőbb tanulsága: az emberi test csak történeti konkrétságában létezik, melyhez hozzátartozik, hogy a szexualitás, a gyermekkor, az öregség, táplálkozás, öltözködés is történeti jelleggel bír. A test megítélésében másfelől szinkron szempontból is nagy különbségek figyelhetőek meg kultúráról kultúrára haladva. (Lásd Bécs belvárosát: a kirakatokban látható divatfotók, fejkendős, testet takaró ruhákban lévő török lányok-asszonyok, s a felbukkanó közel-keleti burkás asszonyok különbségeit).

Test és médiumok viszonya:
Első megközelítésben a médiumok archiválják a változó testképeket. Másodsorban alakítják is a társadalmi normákat (lásd pl. a divat történetét: a képes magazinok megjelenése óta beszélhetünk modern divatról); az egészséget veszélyeztető soványság és a medializált testképek vizsgálata az USA-ban könyvtárnyi méretű ma már.
A mcluhani médiaelmélet a testnek, az érzékek egymáshoz való arányának kitüntetett szerepet biztosít: írás/nyomtatás és látás viszonya; hiszem, ha látom (seeing is believing).

A test iránt manapság tapasztalható megnövekedett érdeklődés éppen annak köszönhető, hogy a high-tech multimediális világban a test eltűnőben van: átalakítás, pótlékok, testetlenítő mechanizmusok. Napjainkban a test érzékelését, mozgását, információfeldolgozó műveleteit átvállaló, és sokkal nagyobb hatásfokkal végrehajtó technológiák az emberi test és a technika közötti új viszonyrendszer kiépülését is magukkal hozták. Az, hogy ez mennyire így van, jól látható a populárisba kultúra téma iránt mutatott érdeklődésében: pl. cyberpunk (Mátrix).

A sport szerepe mindebben:
A sport mint a test egyik leglátványosabb és legnyíltabb színrevitele.
A sport a test 19. századi modernizációjának (átalakításának) fontos részterülete.
Sport és tömegmédiumok: "ez a házasság a mennyben köttetett"'. Az emberi test képességeinek legnagyobb médianyilvánosságot kapó praxisa manapság a médiakutatások egyik kiemelt témája: az angolszász szakirodalomban bejáratott terminus a MediaSport, ez az összetett szó arra utal, hogy e két terület ma már elválaszthatatlan egymástól: nincs értelme a sportot a mediális átalakítások, a köré szerveződő médiaipar kulturális, politikai és gazdasági elemei nélkül vizsgálni. Megfordítva pedig azt is kifejezi, hogy a tömegmédia korában a sport az egyik legnagyobb közönséget vonzó spektakularitássá, médialátványossággá vált (olyannyira így van ez, hogy tkp. a legnagyobb közönséget hozza, pl. a Superbowl-ok az amerikai televíziótörténet toplistájának 80%-at teszik ki). A modern sportot nem lehetséges a médiumokkal való kapcsolata nélkül elemezni, s 20-21. századi médiatörténet is hiányos abban az esetben, ha nem vesszük figyelembe a médiasport népszerűségét.

Életmódreform, munkáskultúra, mozgókép (Civil a pályán, 1. rész)

Noha modernitás, civilizációkritika és sport kapcsolatrendszerének legnagyobb hatású mozgóképi megjelenítése – természetesen nem függetlenül az 1936-os berlini játékok sport- és politikatörténeti kontextusától – bizonyára Leni Riefenstahl monumentális Olympiája, nem érdemes megfeledkezni arról, hogy a rendezőnő jelentős mértékben támaszkodott a Wege zu Kraft und Schönheit című filmre. Az Universum Film AG kultúrosztályának támogatásával 1925-ben készített, Ein Film über moderne Körperkultur alcímmel ellátott alkotás hat fejezetben sorakoztat föl egymástól egészen távoli példákat arra, hogy milyen módon lehet képes ellensúlyozni a nagyvárosi életformával járó lelki nehézségeket és testi deformációkat a testgyakorlás: a Freikörperkultur-mozgalom, az Ausdruckstanz és az 1810-es években létrejött német torna mellett számos angolszász, skandináv és távol-keleti változata villan föl az akkor kortárs testkultúrának. A weimari köztársaság idején készült tanító célzatú film úgy jeleníti meg a nagyvárosi életformának a testi-lelki egészségre gyakorolt ártalmas hatásait, hogy a nagypolgári család, a padban görnyedő kisdiákok, az ülő munkát végző gépíró- és varrónők, a könyvmoly tudós, az éjszakázó aranyifjak vagy épp a gyári munkás képsoraiban afféle társadalmi keresztmetszetet is ad – az életformák különbségét színre víve, de egyszersmind mindegyikben megmutatva az egészségre káros mozzanatokat.
Miközben a testről szóló diskurzus aligha nélkülözheti az ideológiai vonatkozásokat, a Wege zu Kraft und Schönheit jóformán apolitikusnak tűnik a Slatan Dudow által rendezett, Bertolt Brecht és Ernst Ottwald forgatókönyvéből 1932-ben készült Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? című film mellett. A gazdasági világválság idején játszódó történet egy proletárcsalád sorsát követve előbb a testi erőfeszítést (kerékpározás, gyaloglás) az állás- és lakáskeresés (reménytelen) töredelmével montírozza össze, majd egy munkás sportfesztivál képeiben láttatja az osztályöntudat és -szolidaritás fejlődését, mely a zárlatban a sportolásból Berlinbe visszatérő, s a világ megváltoztatására immár késznek mutatkozó proletár fiatalok által válik társadalmi-politikai cselekvéssé.
A 20. század első felében a magyarországi munkáskultúrában is egyre nagyobb szerepet kaptak a szabadidő eltöltésére alakuló szervezetek. Közülük az 1906-ban alakult, olimpikonokat, világ- és Európa-bajnoki helyezetteket is adó Munkás Testedző Egyesület (MTE) volt a legjelentősebb. A 1920-as évektől kezdődően „[e]lőtérbe került az önkéntes és önszerveződő [munkás] aktivitás, amely örömet talált a közösségiség megélésében és közvetlen alakításában. Ez pedig új formákat igényelt, az addigi szórakozási szokások újfajta politizálását, az addigi agitációs és felvilágosító rutinok egyirányúságát feloldó újfajta kommunikációt, a politikai keretek elfogadása helyett a keretek folyamatos teremtésének aktusait”[1]. Noha a korszak testkultúrájában teoretikusként, tanárként és szervezőként fontos szerepet betöltő Madzsarné Jászi Alice „testfelfogása alapvetően a polgári individualizmusban gyökerez[ett]”[2], 1922-től együtt dolgozott az MTE tornászaival, s a Madzsar-iskolából kikerülő tanítványok az évtized végétől kezdődően tevékeny szerepet játszottak a munkástestkultúra alakításában. A fönt említett német filmes példákban megjelenő életformareform (Madzsar Alice szerint „a mozdulatművészet válasz a modern ipari társadalom káros hatásaira, és ebben az összefüggésben az iskolás gyerekek nevelésének és a felnőttek fejlesztésének is hatékony eszköze” [3]) és baloldali osztályöntudat összekapcsolódására tehát Magyarországon is akadt egyidejű példa alulról építkező, civil szervezeti keretek között.
Mindezt csak azért volt érdemes az eddigiekben szóba hozni, hogy mintegy ellenpontot képezhessen a testgyakorlás abbéli értelmezésének, melyet írásom szűkebben vett tárgya színre visz. Az eladott mozijegyek száma alapján minden idők legsikeresebb honi sportfilmjének tekinthető Civil a pályán ugyanis egyfelől sportszervezet-történeti szempontból némileg félrevezető címet kapott, másfelől mind a testről, mind a társadalomról való összetett képi-verbális diskurzusnak híján van. Míg Pataki Ferenc 1948-ban a londoni olimpián az MTE tornászaként szerzett aranyérmet, addig az 1951-ben forgatott filmben már úgy alakítja önmagát, hogy közben az MTE a magyar sport szovjet típusú átalakításának részeként megszűnt, s beolvadt a Budapesti Vörös Meteorba, s az utóbbi elnevezés el is hangzik a Civil a pályánban. Keleti Márton úgy tett eleget a korszak filmgyártását (párt)központilag irányító megrendelői akaratnak, hogy az 1951-es előírt tématervben szereplő MHK-filmet leforgatta, s egyszersmind a mozgókép pecsétjét ütötte arra az átalakításra, mely a magyar sport akkor már legalább fél évszázada épülő intézményi struktúráját fölszámolta. A cím azért valamelyest félrevezető, mert az 1948 előtti, részben alulról szerveződő, civil sportszervezeti intézményrendszer helyére 1951-re egy teljes mértékben államosított, bázisintézmény-alapú, a sportegyesületeket szakszervezetekhez és minisztériumokhoz rendelő rendszer jött létre. A filmben voltaképpen senki nem civil, amennyiben az első osztályú futballistáknak és az atlétikai pályán csetlő-botló munkásoknak éppen úgy nincs civil életük abban az értelemben, hogy az független lenne a munkahely szférájától. A magánélet terei jóformán teljesen hiányoznak – egyetlen rövid jelenet játszódik lakásban, családtagok között (Teleki apuka akkor is épp munkába indul). Helyszínként csupán a gyár vagy a gyárhoz tartozó sportpálya szolgál, illetve a politikai eseményként koreografált békestaféta esetében Budapest belvárosa, a váltófutás céljaként a Szabadság téri szovjet hősi emlékmű. A szereplőknek nincs privát szabadidejük: a sportpályára a gyári MHK miatt, vagy a gyár csapatában játszani, illetve azt buzdítani mennek. A balatoni nyaralás sem kivétel, hiszen azt is a gyár szervezi számukra, így nem is meglepő, hogy a női főszereplő, a Ferrari Violetta által alakított Teleki Marika az Újpesti Selyemgyár sportuniformisában tűnik föl. Noha a Civil a pályán többek között az ő és Rácz Pista (Soós Imre) szerelmének szárba szökkenését viszi színre, a szerelmesek magánemberként csupán egyszer találkoznak, de akkor sincsenek teljesen egyedül, s amikor az érzelmeikről beszélnek, akkor sem feledik, hogy ők épp egy munkahelyi kollektívát, a selyemgyár vagy a traktorgyár MHK-sait képviselik – ahogy ez például a Népstadionban játszódó jelenetben történik. A közösségtől való térbeli eltávolodás kifejezetten negatív színben tűnik föl, az ugyanis a filmben kizárólag az összeesküvéssel és a (haza)árulással kapcsolódik össze: amikor Teleki Jóska (Szusza Ferenc) nincs a csapattal, akkor éppen az ellenséggel konspirál.

Jegyzetek:
1. Konok Péter, A metszéspontok dinamikája. A Madzsar-iskola a baloldali miliőben = Elmozdulás. Munkáskultúra és életmódreform a Madzsar-iskolában, szerk. Csatlós Judit . PIM – Kassák Múzeum, Budapest, 2012, 50-75, itt 62.
2. Csatlós Judit, Bevezető = Elmozdulás. Munkáskultúra és életmódreform a Madzsar-iskolában, szerk. Csatlós Judit . PIM – Kassák Múzeum, Budapest, 2012, 8-15, itt 12.
3. Uo. 10.

Agón, arete, mozgókép (1. rész)

Noha Riefenstahl filmjének mindkét részét olyan szekvenciák vezetik be, amelyek a modernitás kritikájából eredeztetik a sport társadalmi-kulturális értékét, az Olimpia egésze nem ad ki egységes sportértelmezést. Tudható, hogy amikor Coubertin báró a győzelemnél nagyobb jelentőséget tulajdonított a részvételnek, vagyis amikor leértékelte az agón, a küzdelem végkimenetelét, akkor azért volt kénytelen teljesen félreérteni az ókori olimpiák csak a győzteseket számon tartó szellemiségét, hogy hatékony kommunikációs üzenetben tudja terjeszteni a briteknél előretörő professzionalizációval és a sport nacionalista versengéssé válásával szembeni kifogását. Azzal, hogy Riefenstahl a részben antik, részben modern dobóeszközöket használó Erwin Huber és az Ausdruckstanzot a ritmikus gimnasztikával ötvöző táncosok között zökkenőmentes vizuális átmenetet alkotott meg a vágóasztalon, nem csupán a sport esztétikai karakterére irányította rá a néző figyelmét, de a győzelem-orientált antik és a nem-kompetitív német sport közötti különbséget úgy igyekezett eltüntetni, hogy az agón, az erők összemérése helyett a kiváló testi képesség megmutatását hangsúlyozta. Annak, hogy a tengerparton gyakorló Huber diszkosza, gerelye és súlya nem ér földet, a Fest der Schönheit gravitációval „dacoló” toronyugróival való vizuális keret megteremtésén túl azért lehet jelentősége, mert egyfelől elhalványítja ezeknek a mozdulatoknak a görögöktől származó harcászati konnotációit, másfelől mintegy ellentart a sport teljesítménymérésre épülő modernizációjának.
Ez utóbbira a Fest der Schönheit is több emlékezetes példát ad. Rögtön abban a tornaszekvenciában, mely a természethez való visszatérés testkultúra általi utópikus lehetőségét sugalló prológus motívumait következetesen építi tovább. A nézőnek az az érzése támad, hogy a tornászok a bevezető kulisszáját adó olimpiai faluból sétálnak be egy bokrokkal határolt pázsitos bejárón abba a stadionba (II. 0:07:05-0:07:40), melynek lelátóját az első képkockákon egy lombos faág részben takarja (II. 0:06:52-0:07:04). (A valóságban ez egy igen hosszú séta lett volna, több mint 10 kilométer.) Emlékezzünk arra, hogy a Fest der Schönheit a főcím után a férfi sportolók szálláshelyét az őt körülvevő erdőből fényképezve mutatja (II. 0:00:43-0:01:10); a két nyitókép között nagyon látványos a párhuzam. A tornászok a filmen olyan térbe érkeznek, mely egyszerre természeti és az ember által épített: a játéktér nem kiemelkedik a talajból, hanem süllyesztett; a stadiont erdő övezi, sőt a korlátgyakorlatot rögzítő kamera lencséjébe visszatérően „belóg” valamiféle aljnövényzet (II. 0:13:29-0:13:45), azt a hatást keltve, hogy a tornász nem távolodik el a természettől; mindehhez persze tökéletes kulisszaként szolgált a Dietrich-Eckart-Freilichtbühne (mai nevén: Waldbühne), melynek a film kevésbé amphiteatrum jellegét, inkább természetbe ágyazottságát hangsúlyozza. A szertorna gyakorlatainak filmes sorrendjét a rendezőnő úgy komponálta meg, hogy a talajtól (a föld közelségétől) indul és az alsó kameraállásból fényképezett, lassított, „légiesítő” felvételeken látható nyújtóval zár, miközben teljesen mellőzi az arra utaló jeleket, hogy versengést látunk: nincs kommentátori hang, nincsenek pontszámok, helyezések és nevek sem. Nagyon hasonlóan járt el a férfi mű- és toronyugrásnak szentelt szekvencia esetében, sőt annyiban még egy lépéssel tovább is ment, hogy egyfelől nem tartotta meg e két versenyszám különbségét, amennyiben fölváltva láthatunk műugrókat és toronyugrókat, ráadásul az utóbbiak jórészt már üres lelátók előtt hajtják végre gyakorlatukat. Mindebből ugyanakkor elhamarkodottan következtetnénk arra, hogy az Olimpia az összes esetben törli a versenyjellegét az esztétikai szempontokat is érvényesítő pontozásos sportágaknak: a kommentátor első mondatában az „első helyért folyó harcként” (II. 1:12:48-1:12:56) vezeti föl a női műugrás döntőjét, ezt követően sorban megnevezi a versenyzőket, majd végezetül ismerteti a végeredményt.
Az atlétikai versenyeknek áldozott Fest der Völkerben a főként a dobó- és ugrószámoknál használt lassított és közeli felvételek nem csupán a sportoló mozgó testének esztétizáló megörökítésére szolgálnak, de az egyaránt hatékony mozdulatsorok közötti hasonlóságok és különbségek érzékeltetésére is. Innen válik érthetővé, miért kap egész hosszú szekvenciát az a férfi magasugrás, melynek még nem szakavatott nézői számára is feltűnhet, hogy a versenyzők által használt ugrótechnikák között lényeges eltérések vannak. Másfelől azt sem érdemes figyelmen kívül hagyni, hogy egyes versenyszámoknak (futóversenyek, magas- és rúdugrás) a lebonyolításmódjából következően olyan lineáris lefolyásuk van, melyet más esetekben a montázzsal kellett előállítani. Ez történt például a dobószámok vágása során, melyeknél minden esetben a győztes gyakorlatot látjuk utolsóként. A dramatizálás tekintetében tehát a közös indítású egyéni versenyek jelentették a mintát a nem szinkronitásra, hanem szerialitásra épülők számára is – ez utóbbiak persze akkor váltak igazán hatásos versengéssé a filmvásznon, ha a pályán történtek maguk is fokozásos narratív sémába rendeződtek, ahogy az Csák Ibolya győzelménél vagy a Jesse Owens – Luz Long vetélkedésnél történt.

Civilizációbírálat és életformareform

Az óriási anyagi és emberi erőforrásokat mozgósító építészeti és filmművészeti (át)értelmező keretre azért volt szükség a berlini olimpiai játékok esetében, mert sem az olimpiai eszme pacifista és internacionalista szellemisége, sem az eredménycentrikus élsport nem volt magától értődően beilleszthető a nemzetiszocializmus eszmerendszerébe. A német sport modern hagyományaira egyébként is a kezdetektől, vagyis Ludwig Jahn 1810-es színrelépésétől számítva két dolog volt jellemző: a versenyzés kizárása és a nacionalizmus.[1] A náci sportideológia is fontosabbnak tekintette a német fiatalság állóképességének és hadra foghatóságának tömegsport általi fejlesztését, mint az egyénre és rekordokra összpontosító (angolszász) versenysportot. Ezt az álláspontot aztán az olimpiára való fölkészülés során érthető okok miatt módosították – bár arról a tényről sem érdemes megfeledkezni, hogy az olimpiai falut eleve úgy tervezték, hogy a játékok után a Wehrmacht használhassa, s aztán tényleg ezt a célt szolgálta: gyalogsági kiképzőhely lett.
Riefenstahl a Fest der Völker prológusát úgy illesztette hozzá a berlini olimpia hellenizáló kampányának koncepciójához, hogy közben nemcsak hogy a testkultúra harmincas éveknél korábbi változatait hasznosította újra, de mozgóképi megmutatásuk módja tekintetében is visszanyúlt ötletekért. Leginkább persze éppen ahhoz az alkotáshoz, amely táncosként az ő belépőjét jelentette a filmvilágba. A Wilhelm Prager rendezte, az UFA kultúrosztályán készített Wege zu Kraft und Schönheit (Ein Film über moderne Körperkultur) című 1925-ös film hat fejezetben sorakoztat föl egymástól egészen távoli példákat arra, hogy milyen módon lehet képes ellensúlyozni a nagyvárosi életformával járó lelki nehézségeket és testi deformációkat a testgyakorlás. Mi mással is kezdődne a „Die alten Griechen und wir” című első fejezet, mint Goethe-idézettel bevezetett antik(izáló) épületek és szobrok képeivel (0:00:46-0:01:02), hogy aztán néhány perccel később egy modern múzeum ókori művészetnek szentelt termében egy életnagyságú, mezítelen nőt ábrázoló szobor éppúgy életre kelljen (0:09:09-0:09:15), ahogy bő tíz esztendővel később Mürón-szobra, s természetesen az antik testgyakorlás dramatizált fölidézéséből az ágyékkötős diszkoszvető figurája már 1925-ben sem hiányzott (0:07:31-0:07:41). A súlygolyóval gyakorló Huber képére a Fest der Völker prológusában ráúsztatott mezítelen táncosnők jelenetének is számos változatban megtalálni előzményét a Prager-alkotásban, olyannyira, hogy természeti és emberi mozgásnak az a ritmusra épülő harmóniája, mely a hullámzó rétre rávetített táncosnő képsorában megfigyelhető, a Wege zu Kraft und Schönheit „Tanz” című negyedik fejezetének nyitányában egy hajladozó fa ágaira montírozott ruhátlan női tánccsoportra utal vissza (0:32:06-0:32:38). Fontos hangsúlyozni: a weimari köztársaság korában készült tanító célzatú film úgy jeleníti meg a nagyvárosi életformának a testi-lelki egészségre gyakorolt ártalmas hatásait, hogy a nagypolgári család, a padban görnyedő kisdiákok, az ülő munkát végző gépíró- és varrónők, a könyvmoly tudós, az éjszakázó aranyifjak vagy épp a gyári munkás képsoraiban nincs nyoma semmiféle antiszemita ikonológiának. Mint ahogy annak sem, hogy a Wege zu Kraft und Schönheit és az Olimpia két prológusa, vagyis a Fest der Völker antikizáló, illetve a Fest der Schönheit finn atlétákkal az olimpiai faluban forgatott, natura és testkultúra harmóniáját előállító idillikus bevezetője között kimutatható számos tematikus és kompozíciós kapcsolaton túl Riefenstahl igyekezett volna „korszerűsíteni”, vagyis a harmincas évek német biopolitikájával felülkódolni az általa előszeretettel idézett Prager-filmből kölcsönzött ötleteket. A filhellénizmus, a Freikörperkultur, az Ausdruckstanz vagy a romantikus gyökerű, civilizációkritikus életformareform akár együttes beemelése a film utalásrendszerébe sem teszi az Olimpiát nemzetiszocialista vizuális tankölteménnyé, hiszen éppen az nincs meg benne, amivel a nácizmus a részben ezekből, részben más testpraxisokból és -diskurzusokból kiragadott elemeket összeragasztotta és radikálisan új cél érdekében kezdte használni.[2]

Jegyzetek:
Vö. Hans Ulrich Gumbrecht, In Praise of Athletic Beauty, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, London, 2006. 123-125. és Hadas Miklós, A modern férfi születése, Helikon, Budapest, 2003. 182-187.
Vö. „Az Olimpia más elemzőihez hasonlóan magam is meg vagyok arról győződve, hogy az erős, kellemdús és atletikus testek megigéző ritmusa és feltűnően gyönyőrű képei mögött, mintegy a bőr alatt szélsőségesen konzervatív (ki)jelentések rejlenek a testről és a Népről. De azt is gondolom, hogy ezek a (ki)jelentések nem, vagy nem eredendően vágnak egybe a nemzetiszocialista rasszista ideológiával.” Michael Mackenzie, From Athens to Berlin. The 1936 Olympics and Leni Riefenstahl's Olympia, Critical Inquiry 2003/2., 314.

Film a modern testkultúráról: Wege zu Kraft und Schönheit

Sport és optikai médiumok máig rendkívül termékeny kapcsolatában mérföldkövet jelent Leni Riefenstahl Olympia (Der Film von den XI. olympischen Spielen Berlin 1936) című alkotása. A film körül kialakult, s napjainkig nyugvópontra nem jutott vitával már egy szép nagy könyvespolcot meg lehetne tölteni. A széthangzó, egymással szöges ellentétben álló kijelentéseket sorjáztató fogadtatástörténettel hamarosan önálló bejegyzésben foglalkozom majd, de addig is igyekszem ráirányítani a figyelmet arra az alkotásra, melyben egyfelől Riefenstahl táncosként debütált, másfelől a berlini olimpiáról készített filmjében leginkább forrásként használt. Az Universum Film AG kulturosztályának támogatásával 1925-ben készített Wege zu Kraft und Schönheit (Ein Film über moderne Körperkultur) hat fejezetben sorakoztat föl egymástól egészen távoli példákat arra, hogy milyen módon lehet képes ellensúlyozni a nagyvárosi életformával járó lelki nehézségeket és testi deformációkat a testgyakorlás: a Freikörperkultur-mozgalom, az Ausdruckstanz és az 1810-es években létrejött német torna mellett számos angolszász, skandináv és távol-keleti változata villan föl a kortárs testkultúrának. (Magyar szemmel az is érdekes, hogy a filmben néhány másodperc erejéig kettlebellt lengető dobóatlétákat is láthatni – ez az edzésforma nálunk csak az utóbbi években jelent meg.) Fontos hangsúlyozni: a weimari köztársaság korában készült tanító célzatú film úgy jeleníti meg a nagyvárosi életformának a testi-lelki egészségre gyakorolt ártalmas hatásait, hogy a nagypolgári család, a padban görnyedő kisdiákok, az ülő munkát végző gépíró- és varrónők, a könyvmoly tudós, az éjszakázó aranyifjak vagy épp a gyári munkás képsoraiban nincs nyoma semmiféle antiszemita ikonológiának. Másfelől kifejezetten vitába száll a német torna nacionalista és katonai hagyományával  – utolsó tematikus egységét ez a felirat vezeti be: „Ma nem a katonai képzettség, hanem a sport egy nemzet erejének forrása.” Majd ezt követően a német sport fejlődéstörténetéről olyan alakzatot hoz létre, mely Ludwig Jahn csatába induló 19. század eleji tornászainak demilitarizált és az antik testkultúra hagyományát végre autentikusan értelmező örököseiként mutatja föl az Olympiában láthatóhoz hasonló létszámban és elrendezettségben megjelenő gimnasztikázó férfiakat.