Agón, arete, mozgókép (3. rész)

Riefensthal Olimpiájában a sportágszínrevitelek között sajátos változatot képvisel a női ritmikus gimnasztikának szentelt bő egy perc. A film ezt megelőző szekvenciája az öttusa eredményhirdetésével zárul – az akkor még a katonatisztek versengésének számító pentatlon és a rákövetkező rövid szekvencia egyfelől a harcos férfi és a kecses női test közötti ellentét alakzatába rendeződik, másfelől jelentősége van annak, hogy az öttusában győztes Gotthard Handrick tiszteletére játszott német himnusz dallama mintegy fölvezetésül is szolgál a fokozatosan növekvő számú, de mindvégig sorokba állított és együtt mozgó tornásznők fölvételének, melyre a jelenet végén zökkenőmentesen ráúszik az Olimpiai Stadion előtti téren tornázó több ezer férfi madártávlatból fényképezett totálképe. Aligha kétséges, hogy az így előálló látvány (geometrikusan elrendezett és arcnélküli tömeg) szükségképpen a nemzetiszocialista rendezvényekről korábban készített Riefenstahl-filmek emlékét idézi föl, ugyanakkor arról sem érdemes megfeledkezni, hogy a rendezőnő ekkor nem csupán önmagát idézi, de újra visszanyúl legfőbb forrásához. A Wege zu Kraft und Schönheit utolsó tematikus egységét ez a felirat vezeti be: „Ma nem a katonai képzettség, hanem a sport egy nemzet erejének forrása.” Majd ezt követően a német sport fejlődéstörténetéről olyan alakzatot hoz létre, mely Ludwig Jahn csatába induló 19. század eleji tornászainak demilitarizált és az antik testkultúra hagyományát végre autentikusan értelmező örököseiként mutatja föl az Olimpiában láthatóhoz hasonló létszámban és elrendezettségben megjelenő gimnasztikázó férfiakat. Vitathatatlan ugyanakkor, hogy mind a férfi, mind a nő tornászok tömegperformanszai 1934-től szerves részét képezték a náci rendezvényeknek,[1] így a közel azonos képsoroknak 1925-ben és 1936/1938-ban már nagyon más volt a kontextusa.
Riefenstahl és Kamper képeit ugyanakkor soha nem tévesztenénk össze egymással. Az őket elválasztó bő egy tucat esztendő alatt nem csupán hangossá vált a film, de a rendezőnő és stábja olyan médiatechnológiai arzenált használhatott, mellyel úgy hatolt be a versenyeknek helyet adó terekbe, hogy az előállított technikai kép messze felülmúlja a sportnak a helyszínen lévő nézők által tapasztalható valóságát. Tömegmédia és sport kapcsolatának olyan köztes helyét jelentette a berlini olimpia, ahol a rádióközvetítések és a helyszíni tudósítókkal dolgozó nyomtatott sajtó már világeseményt formált a játékokból, viszont a vizuális megörökítés mintái még nem voltak kidolgozva. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy korábban ne forgattak volna filmet olimpiai versenyekről, a németek különösen szorgalmasnak mutatkoztak ezen a téren, ugyanakkor az 1936 februárjában Garmisch-Partenkirchenben zajlott IV. téli olimpiáról készített Jugend der Welt nagyon kevés rokonságot mutat az Olimpiával. A meglehetősen bizonytalan kameramunka, a fölöttébb esetlegesnek ható vágás és a kommentár mellőzése a leginkább felelős azért, hogy Herbert Brieger és Carl Junghans alkotása nagyon kevéssé segíti a nézőt annak megértésében, mit is lát a vásznon. A két film összevetése éppen azt a magyarázó-narratív aspektusát erősíti föl az Olimpiának, mely a kor vezető rádióriportereinek utólag fölvett hangsávja és a Riefenstahl által strukturált képsáv együttműködése által létesül: az atlétikai versenyszámoknál visszatérő, s a televíziós közvetítéseknél máig forgalomban lévő séma (közelik a start előtti összpontosításról, a feladat végrehajtása, majd újabb közelik a végrehajtás után) „individualizálja, dramatizálja és emocionalizálja”[2] és ezzel értelmezhetővé is teszi a sportolói performanszt. Mindehhez természetesen szükség volt arra, hogy az optikai médiumoknak a Riefenstahl-stáb (melyben számos sportolói tapasztalattal rendelkező operatőr dolgozott) által használt arzenálja mélyen behatoljon a sportpálya addig féltve őrzött területére: a forgatás alatti folyamatos vita a rendezőnő és a versenybíróság között azt a korszakküszöböt jelezte, mely után egyre kevésbé volt kérdés, sport és tömegmédiumok kapcsolatában melyikük a domináns fél.
Az optikai médiumok persze nem csak jelentést termelnek akkor, amikor olyasmit tesznek láthatóvá, ami nélkülük nem lenne érzékelhető. A futópálya melletti katapult- és az evezős versenyek rögzítéséhez épített 100 méteres stégen kocsizó, a légballonba vagy épp a medencébe helyezett kamerák által készített képek elszakadnak a helyszíni néző statikus nézőpontjától csakúgy, mint a filmben előszeretettel alkalmazott multiperspektivikus közvetítésmód. Nézői távlat és optikai lencse szétválasztásához az is hozzájárult, hogy az Olimpiában számos sportolói mozdulatsor vagy annak valamely részlete kifejezetten a kamera kedvéért történt meg: a látványos és izgalmas férfi rúdugrás döntője például túl későn ért véget ahhoz, hogy megfelelő minőségben lehessen megörökíteni, ezért Riefenstahl egy későbbi időpontban újrajátszatta (reenactment). Ez az eljárás, illetve az olyan jelenlét-protézisek, mint a kardvívásnál használt beállítás-ellenbeállítás, a maratonfutásnál alkalmazott sportolóra szerelt kamera, illetve a kormányos nyolcas és a vitorlásversenyek esetében az operatőrnek a hajón való elhelyezése, még fölfoghatók annak a törekvésnek a jeleként, mely azért mond le a verseny itt és most mozzanatáról (ezeket ugyanis természetesen nem lehetett versenykörülmények között bevetni), hogy jobban érthető és érzékelhető legyen az, ami a verseny során megtörtént vagy megtörténhetett volna.[3] Míg a Jugend der Weltben a síugró a filmes montázs révén a kiterjesztett szárnnyal sikló ragadozó madár utánzójaként tűnik föl, addig az 1938-as alkotás a „sport testi/materiális tapasztalatának »közvetlenségét« [úgy] hangsúlyozza a natúra kódjain keresztül”, hogy „eközben az esztétikai distancia tudatos felvételtechnikai közbeiktatásával sohasem »materializálja« a mozgásritmus testhez kötött dinamikáját.”[4] A sportnak olyan mediális valósága jön így létre, mely az Olimpia előtt nem létezett. A Fest der Schönheit zárlata arról tanúskodik, Riefenstahl nem elégedett meg ennyivel: a toronyugrók félbeszakított és visszafelé játszott, nem antropomorfan mozgó kamerákkal rögzített szekvenciájának alapját bár emberi performansz szolgáltatja, az utolsó képek a nem emberinek állítanak emléket.

1. Lásd a United States Holocaust Memorial Museum képeit: http://www.ushmm.org/museum/exhibit/online/olympics/detail.php?content=regimentation&lang=en
2. Ursula von Keitz, Blickmacht und Begehren. Zur Körperdarstellung und ihren paradoxen Effekten in den Olympiafilmen = Riefenstahl revisited, szerk. Jörn Glasenapp, Fink, München, 2009, 109.
3. Pfeiffer a mozgó test sebességének technikai manipulációjában olyan gesztusra ismer, mely a kamera által nem valami adottat akar demonstrálni, hanem a mozgást mint lehetőséget kívánja láthatóvá tenni. Vö. K. Ludwig Pfeiffer, Sport – Ästhetik – Ideologie. Riefenstahls Olympia-Filme = Kunst und Ästhetik im Werk Leni Riefenstahls, Markwart Herzog – Mario Leis (szerk.), Edition Text + Kritik, München, 2011, 92.
4. Az idézet Kulcsár Szabó Ernő Jelenlét és jelentés című PhD-értekezésemről készített opponensi véleményéből származik.

Civilizációbírálat és életformareform

Az óriási anyagi és emberi erőforrásokat mozgósító építészeti és filmművészeti (át)értelmező keretre azért volt szükség a berlini olimpiai játékok esetében, mert sem az olimpiai eszme pacifista és internacionalista szellemisége, sem az eredménycentrikus élsport nem volt magától értődően beilleszthető a nemzetiszocializmus eszmerendszerébe. A német sport modern hagyományaira egyébként is a kezdetektől, vagyis Ludwig Jahn 1810-es színrelépésétől számítva két dolog volt jellemző: a versenyzés kizárása és a nacionalizmus.[1] A náci sportideológia is fontosabbnak tekintette a német fiatalság állóképességének és hadra foghatóságának tömegsport általi fejlesztését, mint az egyénre és rekordokra összpontosító (angolszász) versenysportot. Ezt az álláspontot aztán az olimpiára való fölkészülés során érthető okok miatt módosították – bár arról a tényről sem érdemes megfeledkezni, hogy az olimpiai falut eleve úgy tervezték, hogy a játékok után a Wehrmacht használhassa, s aztán tényleg ezt a célt szolgálta: gyalogsági kiképzőhely lett.
Riefenstahl a Fest der Völker prológusát úgy illesztette hozzá a berlini olimpia hellenizáló kampányának koncepciójához, hogy közben nemcsak hogy a testkultúra harmincas éveknél korábbi változatait hasznosította újra, de mozgóképi megmutatásuk módja tekintetében is visszanyúlt ötletekért. Leginkább persze éppen ahhoz az alkotáshoz, amely táncosként az ő belépőjét jelentette a filmvilágba. A Wilhelm Prager rendezte, az UFA kultúrosztályán készített Wege zu Kraft und Schönheit (Ein Film über moderne Körperkultur) című 1925-ös film hat fejezetben sorakoztat föl egymástól egészen távoli példákat arra, hogy milyen módon lehet képes ellensúlyozni a nagyvárosi életformával járó lelki nehézségeket és testi deformációkat a testgyakorlás. Mi mással is kezdődne a „Die alten Griechen und wir” című első fejezet, mint Goethe-idézettel bevezetett antik(izáló) épületek és szobrok képeivel (0:00:46-0:01:02), hogy aztán néhány perccel később egy modern múzeum ókori művészetnek szentelt termében egy életnagyságú, mezítelen nőt ábrázoló szobor éppúgy életre kelljen (0:09:09-0:09:15), ahogy bő tíz esztendővel később Mürón-szobra, s természetesen az antik testgyakorlás dramatizált fölidézéséből az ágyékkötős diszkoszvető figurája már 1925-ben sem hiányzott (0:07:31-0:07:41). A súlygolyóval gyakorló Huber képére a Fest der Völker prológusában ráúsztatott mezítelen táncosnők jelenetének is számos változatban megtalálni előzményét a Prager-alkotásban, olyannyira, hogy természeti és emberi mozgásnak az a ritmusra épülő harmóniája, mely a hullámzó rétre rávetített táncosnő képsorában megfigyelhető, a Wege zu Kraft und Schönheit „Tanz” című negyedik fejezetének nyitányában egy hajladozó fa ágaira montírozott ruhátlan női tánccsoportra utal vissza (0:32:06-0:32:38). Fontos hangsúlyozni: a weimari köztársaság korában készült tanító célzatú film úgy jeleníti meg a nagyvárosi életformának a testi-lelki egészségre gyakorolt ártalmas hatásait, hogy a nagypolgári család, a padban görnyedő kisdiákok, az ülő munkát végző gépíró- és varrónők, a könyvmoly tudós, az éjszakázó aranyifjak vagy épp a gyári munkás képsoraiban nincs nyoma semmiféle antiszemita ikonológiának. Mint ahogy annak sem, hogy a Wege zu Kraft und Schönheit és az Olimpia két prológusa, vagyis a Fest der Völker antikizáló, illetve a Fest der Schönheit finn atlétákkal az olimpiai faluban forgatott, natura és testkultúra harmóniáját előállító idillikus bevezetője között kimutatható számos tematikus és kompozíciós kapcsolaton túl Riefenstahl igyekezett volna „korszerűsíteni”, vagyis a harmincas évek német biopolitikájával felülkódolni az általa előszeretettel idézett Prager-filmből kölcsönzött ötleteket. A filhellénizmus, a Freikörperkultur, az Ausdruckstanz vagy a romantikus gyökerű, civilizációkritikus életformareform akár együttes beemelése a film utalásrendszerébe sem teszi az Olimpiát nemzetiszocialista vizuális tankölteménnyé, hiszen éppen az nincs meg benne, amivel a nácizmus a részben ezekből, részben más testpraxisokból és -diskurzusokból kiragadott elemeket összeragasztotta és radikálisan új cél érdekében kezdte használni.[2]

Jegyzetek:
Vö. Hans Ulrich Gumbrecht, In Praise of Athletic Beauty, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, London, 2006. 123-125. és Hadas Miklós, A modern férfi születése, Helikon, Budapest, 2003. 182-187.
Vö. „Az Olimpia más elemzőihez hasonlóan magam is meg vagyok arról győződve, hogy az erős, kellemdús és atletikus testek megigéző ritmusa és feltűnően gyönyőrű képei mögött, mintegy a bőr alatt szélsőségesen konzervatív (ki)jelentések rejlenek a testről és a Népről. De azt is gondolom, hogy ezek a (ki)jelentések nem, vagy nem eredendően vágnak egybe a nemzetiszocialista rasszista ideológiával.” Michael Mackenzie, From Athens to Berlin. The 1936 Olympics and Leni Riefenstahl's Olympia, Critical Inquiry 2003/2., 314.

Film a modern testkultúráról: Wege zu Kraft und Schönheit

Sport és optikai médiumok máig rendkívül termékeny kapcsolatában mérföldkövet jelent Leni Riefenstahl Olympia (Der Film von den XI. olympischen Spielen Berlin 1936) című alkotása. A film körül kialakult, s napjainkig nyugvópontra nem jutott vitával már egy szép nagy könyvespolcot meg lehetne tölteni. A széthangzó, egymással szöges ellentétben álló kijelentéseket sorjáztató fogadtatástörténettel hamarosan önálló bejegyzésben foglalkozom majd, de addig is igyekszem ráirányítani a figyelmet arra az alkotásra, melyben egyfelől Riefenstahl táncosként debütált, másfelől a berlini olimpiáról készített filmjében leginkább forrásként használt. Az Universum Film AG kulturosztályának támogatásával 1925-ben készített Wege zu Kraft und Schönheit (Ein Film über moderne Körperkultur) hat fejezetben sorakoztat föl egymástól egészen távoli példákat arra, hogy milyen módon lehet képes ellensúlyozni a nagyvárosi életformával járó lelki nehézségeket és testi deformációkat a testgyakorlás: a Freikörperkultur-mozgalom, az Ausdruckstanz és az 1810-es években létrejött német torna mellett számos angolszász, skandináv és távol-keleti változata villan föl a kortárs testkultúrának. (Magyar szemmel az is érdekes, hogy a filmben néhány másodperc erejéig kettlebellt lengető dobóatlétákat is láthatni – ez az edzésforma nálunk csak az utóbbi években jelent meg.) Fontos hangsúlyozni: a weimari köztársaság korában készült tanító célzatú film úgy jeleníti meg a nagyvárosi életformának a testi-lelki egészségre gyakorolt ártalmas hatásait, hogy a nagypolgári család, a padban görnyedő kisdiákok, az ülő munkát végző gépíró- és varrónők, a könyvmoly tudós, az éjszakázó aranyifjak vagy épp a gyári munkás képsoraiban nincs nyoma semmiféle antiszemita ikonológiának. Másfelől kifejezetten vitába száll a német torna nacionalista és katonai hagyományával  – utolsó tematikus egységét ez a felirat vezeti be: „Ma nem a katonai képzettség, hanem a sport egy nemzet erejének forrása.” Majd ezt követően a német sport fejlődéstörténetéről olyan alakzatot hoz létre, mely Ludwig Jahn csatába induló 19. század eleji tornászainak demilitarizált és az antik testkultúra hagyományát végre autentikusan értelmező örököseiként mutatja föl az Olympiában láthatóhoz hasonló létszámban és elrendezettségben megjelenő gimnasztikázó férfiakat.