A berni döntő és az esztétikai tapasztalat medialitása (2. rész)

A futballban a játékosok testi mozdulataiban megmutatkozó motorikus, a nyelv által alig megközelíthető emlékezet mellett létezik egy második, az egykori meccsekről, játékosokról szóló elbeszéléseken keresztül működő, kimondottan nyelvi emlékezet is, mely összekapcsolja a szurkolókat csapatukkal. Gunther Gebauer a labdarúgás narratív emlékezetét előszeretettel nevezi epikusnak, s funkcióját a hősi epika hagyományával rokonítja: a nagy játékosok csak ritkán kapnak emlékművet, inkább az antik és középkori hősökhöz hasonlóan elbeszélésekben élnek tovább. Annak vizsgálata helyett, vajon a labdarúgás második emlékezete milyen narratív mintázatot követ, s milyen mestertrópusok köré szerveződik, most csupán arra vállalkozom, hogy irodalmi szövegek elemzésén keresztül bemutassam, miképpen vesz részt az esztétikai igénnyel megformált nyelvhasználat ennek az emlékezetnek az alakításában, írásom fókuszát tovább szűkítve az 1954-es futball-világbajnokság magyar irodalmi tematizációjának néhány jelentékeny példájára összpontosítok.
Csupán három hét telt el a berni döntő után, amikor Szabó Lőrinc elkezdett dolgozni a Vereség után című versén. Augusztus 12-én készült el vele, az alkotás publikálására azonban csak egy évtizeddel később, jóval a költő halála után, a Kortárs folyóiratban nyílt mód, s az ’50-es évek derekán a Magyar Rádió sem engedélyezte bemutatását. Ezek a tények nem kizárólag a Szabó Lőrinc-filológiai számára fontosak, s beszédesek a kor irodalompolitikai viszonyait tekintve, de a hatalomnak a berni vereséggel szemben tanúsított stratégiájáról is árulkodnak. Képes Géza így emlékszik vissza erre a mozzanatra: „A verset elhozta nekem [Szabó Lőrinc] – a rádió irodalmi osztályát vezettem akkor. Műsorra is akartam tűzni a verset, de a vezetőségnek az volt a véleménye, hogy ezzel az eseménnyel ne foglalkozzunk többé, még ilyen formában sem.”
Szabó Lőrinc életművében nem előzmény nélküli az ’54-es sportvers: 1927-ben az Estben jelent meg a Futballversenyen című alkotása, melyet ajánlása szerint szintén egy konkrét mérkőzés ihletett: „A 61. magyar-osztrák mérkőzés győztes tizenegyének, taps helyett”. Ugyanakkor szemben a Vereség utánnal e korai mű nem tartalmaz olyan beazonosítható sporttörténeti utalásokat, amelyek arra ösztönöznék a befogadót, hogy extratextuális referenciákhoz kapcsolja vissza a szöveg kibomlását.

Szabó Lőrinc: FUTBALLVERSENYEN

        A 61. magyar–osztrák mérkőzés
        győztes Tizenegyének, taps helyett

Diák voltam, jeles tanuló, egy kissé lomha, fáradt,
nagycsontú, csúnya fiú, akinek a torna sohasem ízlett,
de most, hogy a pálya ellipszise előttem habzik-árad
a negyvenezer néző alatt: újra lábamba viszket

a régi vágy, tornakerülő éveim sportja, a futball,
a régi vágy és régi öröm, mint táncos lábban a tánc:
minden izmom egymásba feszül és összevissza rugdal
a bőr alatt, a cipő alatt, és testem fájva ráng.

Minden izmom egymásba feszül s mint élő, lekötözött gép,
mozgok, egy helyben: csontjaimat fölrázta a futás,
s míg nézem a negyvenezerfejű tömeget, a közösség
izgalma s izma belémdagad, hogy egy és óriás

test legyek én is, erő, ruganyos, s ne maradjak Én: Tizeneggyé
szakadjak s legyek a csapat, center, kapus, fedezet,
s minden játékosban külön s együtt fussak, hiszen eggyé
és sokká válni ma egy, miként hullám és tenger egy.

A labda száll s ittas vagyok, mint ittas a fájdalomtól
a néző is, ha a színpadon jól szenved a színész,
vagy ahogy ittas lesz, aki szeretőket les ki, s a gondtól,
aki koldussal beszél s proli pincék szennyébe néz.

Óh, szennyes, nagyszerű izgalom! háború! hősiesség!
Óh, hogy rohanok s rohanunk, amikor nekilendül a front s a csatár!
Óh, hogy remeg a régi fiú, hogy az ellenfélt leszereljék!
Óh, hogy remegek, ha kavarodás van a másik kapunál!

Remegés az egész, jó s rossz, ahogy a játék áll, hősi, brutális
izgalom… – óh, tudom én, a tömeg csak ilyenre kapható!
De tömeg vagyok én is és gyerek: alig jöttem ki, máris
a régi gimnazista vagyok, könyvmoly és jótanuló,

a medvetestű, lomha fiú, aki utálta a tornát,
de a futball érdekelte, csak a futball, s aki maga is
volt center a nagyerdei tisztásokon… Óh, ha sodorják
vissza az évek, az a fiú úgy látja, hogy ma is

ott rúgja a labdát, ő maga, vagy utódja, az erdei pályán
és este szívdobogva a Piac uccára siet,
hol a szerkesztőségek előtt kiragasztva a táblán
pesti távirat hirdeti az eredményeket.

Az avantgárd – leginkább expresszionista – stílusjegyeket mutató vers a sportnak a nézőre gyakorolt intenzív hatásáról ad érzékletes leírást, poétikai tétje éppen abban áll, hogy olyan testi-érzelmi történéseket közvetít az olvasó számára, amelyek eredendően nem nyelvi természetűek. Ráadásul a vers két idősíkját, a grammatikai múlt idő által jelölt gyermekkort és a stadionbeli, felnőttkori jelent összekötő emlékezet is részben testi-motorikus: a nyitó strófa deskriptív, reflexív emlékezéstechnikája („Diák voltam, jeles tanuló, egy kissé lomha, fáradt, / nagycsontú, csúnya fiú, akinek a torna sohasem ízlett,”) átadja a helyét az újraátélés pillanatainak („de most, hogy a pálya ellipszise előttem habzik-árad / a negyvenezer néző alatt: újra lábamba viszket // a régi vágy és régi öröm, mint táncos lábban a tánc: / minden izmom egymásba feszül és összevissza rugdal / a bőr alatt, a cipő alatt, és testem fájva ráng.”). A „habzik-árad” fluiditást, a lehatároltság hiányát, transzgressziót kifejező igepáros először a játéktér mozgalmasságára utal, majd múlt és jelen elválasztottságának felfüggesztésében, a negyedik strófában pedig csapat, közönség és én határainak elmosódásában él tovább. A futballverseny a közösségiség nem ideologikus és nem tervezhető, hanem alkalmi és fizikai átélésének lehetőségévé válik, amelyet az ötödik versszak az esztétikai identifikáció és a másik általi önmegértés olyan eseményeihez hasonlít, melyek kimozdítják megtapasztalójukat nyugalmi állapotából („A labda száll s ittas vagyok, mint ittas a fájdalomtól / a néző is, ha a színpadon jól szenved a színész, / vagy ahogy ittas lesz, aki szeretőket les ki, s a gondtól, / aki koldussal beszél s proli-pincék szennyébe néz.”). Szemben a látványsportokban afféle könnyed szórakozást látó kultúrkritikusokkal, annak, ahogy a sportesemény testi-érzelmi hatását Szabó Lőrinc megjeleníti, szemernyi köze sincs bármiféle önfeledt s kellemes kikapcsolódáshoz („Óh, szennyes, nagyszerű izgalom! háború! Hősiesség! / Óh, hogy rohanok s rohanunk, amikor nekilendül a front s a csatát! / Óh, hogy remeg a régi fiu, hogy az ellenfélt leszereljék! / Óh, hogy remegek, ha kavarodás van a másik kapunál! // remegés az egész, jó s rossz, ahogy a játék áll, hősi, brutális izgalom...”). A háború metaforikájának fölbukkanása nem csupán a küzdelem fölnagyítására vagy a pályának szimbolikus harctérként való értelmezésére szolgálhat, de a jelzői oximoronokkal (szennyes–nagyszerű, jó–rossz) kiegészülve arra is utal, hogy a sport egyáltalán nem illeszthető be probléma nélkül a hagyományos kultúrjavak közé.

Az Aranycsapat és a berni döntő emlékzete - konferencia

Egyszer volt, lesz még egyszer?

Dátum: 2014. február 13, csütörtök, 10:00
Helyszín: Zsigmond Király Főiskola, Európa terem, 1039 Bp., Kelta utca 2.

Program:

10:00 - Megnyitó (Dr. Simicskó István, sportért és ifjúságért felelős államtitkár)
Díszvendég: Szepesi György
10:10 - Dr. Jászberényi József (Zsigmond Király Főiskola): Miért egyszeriek?(Társadalmi szocializációs tényezők az Aranycsapat játékosai kapcsán)
10:35 - Dr. Malkovics Tibor (Zsigmond Király Főiskola): Az Aranycsapat és a berni döntő generációs emlékezetei
11:00 - Dr. Fodor Péter (Debreceni Egyetem): A berni döntő irodalmi emlékezete
11:25 - Dr. Tóth Eszter Zsófia (ZsKF, Magyar Országos Levéltár): A berni döntő filmes adaptációi
11:50 - Takács Róbert történész: Népsport és újságírás Bern után
12:00 - EBÉD
12:30 - Kerekasztal beszélgetés Benedek Szabolcs Focialista forradalom c. könyvéről/regényéről. (Résztvevők: Dénes Tamás és Lakat T Károly sportújságírók, Fodor Péter és Jászberényi József irodalomtörténészek).
14:00 - Zárszó

A berni döntő és az esztétikai tapasztalat medialitása (1. rész)

A sport kultúratudományi megközelítésére vállalkozó munkák az elmúlt bő két évtizedben egyre több figyelmet fordítanak esemény, közvetítettség és emlékezet viszonyrendszerének vizsgálatára. A látványsportok és a tömegmédiumok mennyben kötött frigye nem csupán e házasság hosszú életű és sikeres voltában anyagilag érdekelt szereplők számára vált fontossá, de azon kutatói tekintet is szükségképpen releváns témakörnek találja, mely szerint sem a tömegmédia működésének leírása nem lehet sikeres a sport vizsgálata nélkül, sem a modern sport alakulástörténete nem érthető meg, ha a médiumokkal való interakciójáról megfeledkezünk. Természetesen más következtetésekre jut az, aki például az olimpiai játékok televíziós közvetítési díjai drámai emelkedésének gazdasági okaira és sporttörténeti hatásaira figyelmez, mint az, aki a test praktikus (tehát nem fogalmi) tudásának kulturálisan és (egyre inkább) esztétikailag (is) kódolt kompetitív színreviteleként tekint a sporteseményre – ugyanakkor mindkét megközelítésmód módszertani alapvetésként számol azzal, hogy a sport a mások számára való megmutatkozás mediálisan lehetővé tett mozzanatától elkülönítve aligha vizsgálható.

A médiumok természetesen nemcsak a történések eseménnyé való (át)formálásában és disztributálásában vesznek részt, de azok emlékezetét is alakítják. Arra, hogy ez a sport esetében mennyire központi dilemmává válik a róla való reflektált beszéd diszkurzív kereteinek kijelölésekor (nevezetesen, hogy milyen mediális tapasztalatról is van szó akkor, amikor egy mérkőzés valóságáról beszélünk), igen tanulságos példát szolgáltat Hans Ulrich Gumbrecht In Praise of Athletic Beauty című munkája. Miközben ugyanis az egykor irodalomtörténészként indult Gumbrecht a sport által szerzett tapasztalatok érzékeléselvű megközelítésére törekedvén olykor hajlamos totalizáló módon kezelni a sport jelenlét-termelő, a közvetlen testi-szenzuális bevonódásra alkalmat adó praxisát, említett könyvének személyes hangú bevezetőjében, melyben a sporttal való találkozás gyermekkori alkalmaira tekint vissza, mindig akkurátus pontossággal írja le, hogy milyen médiumon keresztül került kapcsolatba az adott eseménnyel, vagy a stadion mely pontjáról követte a játék folyását. Az 1948-ban született német tudós első sportemléke – nem meglepő módon – 1954 júliusának nevezetes, esős vasárnap délutánjához kötődik, mely során a rádióriportertől, „kinek hangja olyan volt, mint aki túl sok bort ivott”, megtanulta a német válogatott játékosainak nevét, majd a mérkőzés befejezése után tanúja volt annak, ahogy a szülei fölállnak és elénekelnek egy általa korábban nem hallott dalt, bizonyára a nemzeti himnuszt. Gumbrecht megkapó múltidézésében az individuális, a családi és a nemzeti emlékezet szálai szövődnek össze. A szülők kedélyállapotának megváltozása, a folyamatos legyőzöttség-érzést fölváltó eufória a szövegben olyan szinekdochéként működik, mely a társadalom egy elemi egységén keresztül teszi érzékletessé azt az állítását, mely szerint 1954. július 4-én zárult le Németországban a háború utáni korszak.

Noha a berni döntőt Németországban egy szerencsés kisebbség már televízión keresztül követhette figyelemmel, s ma már a videómegosztó csatornákon bárki elérheti a mérkőzésről készült összefoglalókat, nem kétséges, hogy ennek a sporteseménynek az emlékezetét a képek (mint a valós lenyomatai) helyett a nyelv narratív, szimbolizációs, értelmező működése alakítja. Szepesi György és Herbert Zimmermann rádióközvetítései eredeti funkciójukból adódóan egyszerre tették elképzelhetővé a távol lévő hallgatók számára a mérkőzés történéseit, érzékletessé a stadion lelkesült közönségének viselkedését, szólaltatták meg a hallgatók feltételezett érzelmi hullámzását, s a lefújást követően igyekeztek kijelölni azt az értelmezési keretet, amelyben akár a győzelem, akár a vereség a „helyén” kezelhető (lényegében mindketten azt mondták, hogy ez csak egy labdarúgó-mérkőzés volt). Az aranycsapat, a kortárs német válogatott és az 1954-es világbajnokság történetét elbeszélő, s ezáltal emlékezetét fenntartó kiterjedt „szöveghálóban” a legkülönfélébb műfajok (nyilatkozat, visszaemlékezés, szaktörténeti munka stb.) és több médium (például dokumentum- és játékfilm, musical) vesz részt – egyáltalán nem függetlenül attól a ténytől, hogy hatástörténetét tekintve a berni döntő egyik oldalon sem csupán egy labdarúgó-mérkőzés volt.

A bestsellertől a szépirodalomig: Fociláz (2. rész)

Ahhoz, hogy megértsük, miért is lehetett a Fever Pitch megjelenése után rögvest sikeres (tudható, hogy 1992-ben az angol könyvesboltok a karácsonyi vásár idején kiemelt helyen árulták, olyan könyvekkel együtt, mint pl. Madonna Sex című albuma), ismernünk kell azt a futballtörténeti kontextust, amelyben megjelent. Hornby 1991 nyarán kezdett hozzá a könyve megírásához, éppen abban az időszakban, amikor az angol futballban új korszakot kezdtek írni. A '80-as években az angol futball az anómiának olyan tüneteit mutatta, melyek egyre nyilvánvalóbbá tették, hogy alapjaiban kell megváltoztatni a rendszert. Ahogy a Sunday Times egyik cikke fogalmazott: „a labdarúgás a szegények nyomorult sportága”.

A belgiumi Heysel Stadionban történet katasztrófa után (39, többségében olasz szurkoló vesztette életét; a Liverpooliak támadása után a stadion oldalfala rádőlt az emberekre) kitiltották az angol klubcsapatokat az európai kupákból, s csak a '90-es évek elejétől kezdődően térhettek fokozatosan vissza (Hornby Arsenalja épp a '91-es bajnoki cím után). 1989. április 15-én a Liverpool – Nottingham Forest FA-kupa meccsen 96 embert tapostak halálra. Ezután kezdődött el az angol futball intézményrendszerének és gazdasági szerkezetének teljes átalakítása: a stadionok átépítése magával vonta a jegyárak fölemelését, míg Rupert Murdoch cserébe azért, hogy iszonyatos mennyiségű pénzt kezdett a televíziós közvetítési jogdíjak révén befektetni az angol labdarúgásba, elvárta, hogy a stadionokban rend legyen.

Mindezek (és egyebek) következtében a közönség összetétele és a játék társadalmi beágyazottsága is megváltozott a '80-as évekhez képest: az a középosztály kezdett visszatérni a stadionokba, amely a '80-as években a huliganizmus és a rossz infrastruktúra miatt fokozatosan leszokott a meccsre járásról, s a balhéban élen járó proletariátus egyre inkább kiszorult (az alsóbb osztály meccseire és a válogatott külföldi mérkőzéseire).

Ezt az összetett folyamatot szokás az angol futball újjászületésének, rehabilitációjának és dzsentrifikációjának nevezni, melyhez nagyon is jól illeszkedett Hornby könyve, mely egyszerre mutatott rá a '80-as évekbeli romlás gócpontjaira (egyébként nem a közönséget tekintve egyedüli felelősnek, hanem a szövetséget, a klubtulajdonosokat és a rendőrséget), s volt képes összetetten érvelni a labdarúgás olyan kulturális értékei mellett, melyek a középosztály számára is vonzóvá tehetik a kultúrának ezt a semmi mással nem helyettesíthető területét.

Zárásképpen ehhez egy rövid részlet a könyvből, mely azt mérlegeli, mivel lehetne metaforikusan helyettesíteni vagy egyáltalán összevetni annak a pillanatnak a nagyszerűségét, amikor 18 év után az Arsenal a Liverpool elleni meccs utolsó percében megszerzi a bajnoki címhez szükséges gólt: „A szó szoros értelmében nincs semmi, amihez ezt a pillanatot hasonlíthatnánk. Nem tudok mondani semmi mást, amire húsz éven át vágytam, mint ahogy olyasmit sem, amire férfiként éppúgy vágyódtam, mint gyermekfejjel. Ezért hát kérem, bocsássanak meg azoknak, akik életük legszebb pillanatának valamilyen sporthoz kapcsolódó örömüket mondják. Ez nem a fantáziánk szegényességére vall, és nem élünk szomorú, sivár életet; egyszerűen arról van szó, hogy maga az élet halványabb, unalmasabb, és kevesebb lehetőséget nyújt váratlan, őrült örömökre."

A bestsellertől a szépirodalomig: Fociláz (1. rész)

A középosztálybeli származású, Cambridge-ben angol szakos diplomát szerző Nick Hornby azért lehet tanulságos a címbe foglalt transzgresszió megközelítésére, mert ő saját imázskommunikációs gesztusaiban (ahogyan például rádióbeszélgetésekben és a szeriőz brit sajtóban megjelenő interjúiban nyilatkozni szokott) gyakran visszatérő téma a szórakoztató irodalom és a magas irodalom, illetve könyv és adaptáció viszonya.

Hornby (1957-) az egyetemről kikerülve nyelvtanárként és újságíróként kereste kenyerét: innen is származtatható a nyelvi pallérozottság, a stílusbiztonság, a pontos fogalmazásmód, illetve a populáris kultúrával való reflexív foglalkozás (zenekritikusként is dolgozott).
A '80-as években irodalmi próbálkozásait kevés siker koronázta, rádió- és televíziójátékokkal sem nagyon tudott bekerülni az általa megcélzott médiumokhoz.
Amikor 1992-ben megjelent a Fever Pitch (Fociláz), akkor nem arról volt szó tehát, hogy egy ismert/elismert író a népszerű kultúra egyik részterületét választotta könyve témájául, hanem az, hogy ez a könyv teremtette meg Hornby írói hírnevét, melyet aztán regényíróként erősített meg.

Hornby úgy szokta elbeszélni írói indulását, hogy ő éppen azt a hiányt igyekezett betölteni, mely a '80-as évek brit könyvkultúráját jellemezte: a szórakoztató és a magas irodalom távolsága egyfelől, másfelől az a férfi dominancia, mely inkább nyúl a történelem dolgaihoz, és szól az élet megszokott, köznapi medréből kikerült emberekről. Ezért főként amerikai szerzők inspirálták - az ő értelmezésében az Egyesült Államokban sokkal kevésbé volt éles az elválasztottsága a népszerű és a magas kultúrának (nem '80-as évekbeli, de talán szemléletes példa Quentin Tarantino munkássága), és főleg azoknál a női szerzőknél, akik a mindennapi élet történetei iránt vonzódtak.

Hornby a bestsellerek és a szépirodalom közti széles sávba úgy igyekezett saját könyvét pozicionálni, hogy tekintetbe vette:
1. a bestsellereket munkába menvén és elalvás előtt az ágyba szokás olvasni;
2. arra az értelmiségi középosztályra, amelyhez ő maga is tartozik, leginkább a saját életéhez és kultúrájához fűződő reflexív viszony jellemző – nem pusztán fogyaszt, de értelmezve fogyaszt; nem elégszik meg azzal, hogy egy kulturális alkotás miért rossz vagy jó, de kíváncsi arra, miért véljük rossznak vagy jónak.

A megjelenése után a brit szeriőz sajtó által egyhangúlag nagyra tartott, milliós példányszámban eladott Fever Pitch az önéletrajzi- és fejlődésregény (1968-1992), a társadalom- és kultúrtörténetileg iskolázott publicisztikus stílus, valamint a sport által teremtett jelenlétélmény, önelvesztés, belefeledkezés, s az erről való írásmód keresésének ötvözete. Nagyon fontos a személyes névmások használata, az én-mi-ők viszonyrendje: belül vagyok, de képes vagyok kvázi-kívülről látni magam; sőt arra is képes vagyok, hogy elképzeljem, milyennek látnak engem mások.

A bestsellerek olvasásmódjához illeszkedve Hornby könyve néhány oldalas fejezetekből (mini esszékből áll), melyek a metrón és az ágyban is abszolválhatóak, ráadásul mivel mindegyik egy konkrét futballmérkőzéshez kapcsolódik (a fejezetek alcíme a két csapat neve és a meccs dátuma), a sportsajtó tudósításaihoz is kötődnek formailag.
Noha a fejezetek önállóan is megállják a helyüket (mint egy publicisztika egy napilapban), a fejezetek folytonosságában nem csupán a fejlődésregényi és sport-, illetve társadalomtörténeti ív rajzolódik ki, de a reflexív, megérteni igyekvő intellektuális viszony is, mely távlatosságában, szempontrendszerében, az általa mozgatott kulturális szókincs gazdagságában messze meghaladja mind a sportolói memoárok átlagos szintjét, mind a huligánirodalomnak olyan jól ismert példáit, mint amilyen John King 1996-os The Football Factory-ja.

Sportpálya, propaganda és az emlékezet mozgósítása

A Pannon Egyetem Angol-Amerikai Intézete és a Veszprémi Akadémiai Bizottság angol tagozata által szervezett Reading the City 2 - Iconic Places/Ikonikus helyek című kétnyelvű konferencián Gertler Viktor Én és a nagyapám című filmjének emlékezetpolitikai stratégiáiról tartottam előadást. Az alábbiakban prezentációm vázlatát közlöm.

Kutatási program
a sport mint identitásreprezentáló és -formáló társadalmi gyakorlat
szerepminták archívuma
optikai médiumok és sport
sport – esztétikai kommunikáció – jelentéstermelés
sport és politikum

Milyen szerepajánlatok és identifikációs minták artikulálódnak a második világháborút követő évektől napjainkig azokban a hazai és külhoni dokumentum-, portré- és játékfilmekben, amelyekben kitüntetett tematikus szerepet kap a sport?

Filmtörténeti kontextus
Úttörők (1949)
Én és a nagyapám (1954)
Sztálinvárosi előzmények – Palotai Boris
egyidejű kritikai fogadtatás kifogásai:
1. a realizmus elvétése
2. a sport túlértékelése

Sporttörténeti kontextus
1952-es nyári olimpiai játékok
Aranycsapat: 1950. június 4-től 1954. július 4-ig veretlen
szovjet mintájú központosított sportirányítás
a sportegyesületek államosítása, megszállása, átnevezése
átigazolási diktatúra
a háború előtti “bevált gyakorlatok” továbbvitele
ideológiai alapú kontraszelekció helyett teljesítményelv
a sport mint mobilizációs lehetőség

Keretes szerkesztés és fejlődéselv
A sportpálya értelmezési lehetőségei a filmben:
háromszor bukkan föl, mindhárom esetben dramaturgiai csomópontot alkot:
1. kerékpárverseny
2. labdarúgóedzés
3. labdarúgó-mérkőzés

A film első szekvenciája – a kerékpárverseny
mozgalmi kulisszák
jó indok az épülő szocialista város szinekdochikus bemutatására
a játéktér hangsúlyozott térbeli elválasztása
allegorikus láncolat: egyéni és közösségi boldogulás viszonya
egyfelől: életterek közötti határvonalak átjárhatósága a filmben
másfelől: a szerepekre bomló egyéni identitás a kommunista társadalom homogenizáló közegében
Lehet-e Berci sikeres tagja a futballcsapatnak, ha közben nem illeszkedik be a társadalomba?
Berci mint szabálysértő
többszörösen osztályidegen
egyéni és közösségi dicsőség közötti feszültség

Társadalmi mobilitás és integráció
én és a nagyapám
a közösség morálisan kifogásolható cselekedete
kölcsönösségen alapuló beilleszkedési program – alternatíva nélkül
T/1. és a hatalom segítő keze

Az emlékezetpolitika csatasorba állítása
az inautentikus emlékező: Králik bácsi
a történelem terhét viselő emlékező: Tóth bácsi
a múlt kitörlése

Szerepjáték, mimézis, sport
“Misi a rajtanácselnök”
“Ezt a gólt Kocsis Sanyi is megirigyelhetné!”
„Ha csak egy kicsit is tanulsz, csak annyit, amennyit én, beveszünk az úttörőcsapatba, és világhírű futballista lesz belőled, erre én a szavamat adom.”
“Erőt gyűjtök a délutáni edzéshez.”
hiperbolikus világképzés: a nagy meccs
filmtörténeti utalás: Civil a pályán (1951)
utánzás a karakterképzésben: Oszoli – Szepesi; “A hetedik osztály megnyerte az évszázad mérkőzését.”
Berci – Puskás Öcsi
utánzás a játékmódban
a pálya “kül- és belpolitikájának” összeillesztése

Programajánló

"A technikai képpé váló test - film, sport, ideológia" címmel tartok előadást október 2-án (szerdán) 14 órától. Helyszín: Debreceni Egyetem főépület 303.

A kérdés, melyre előadásomban választ keresek: Minek állít emléket az Olympia (Der Film von den XI. olympischen Spielen Berlin 1936) című alkotás?

A film keletkezéstörténetéről könyvet közreadó Cooper C. Graham azt írja, számára visszatekintve kifejezetten régimódinak tűnik Leni Riefenstahl arra irányuló igyekezete, hogy jelentéssel lássa el képeit, s minél kevesebb teret hagyjon a néző értelemadó tevékenységének. Ez a megállapítás nem föltétlenül bizonyul teherbírónak akkor, ha szembesítjük azzal a széthangzó, egymással szöges ellentétben álló kijelentéseket nagy számban tartalmazó, mára fölöttébb kiterjedtté vált fogadtatástörténettel, mely kiinduló kérdésünkre is számos válasszal szolgál.