Christiano Ronaldo in Housekeeping (reklámspotelemzés-vázlat)

A reklámfilmekre jellemző gyors vágások, folyamatosan változó kamerabeállítás az egész és a részek (szinekdochikus) viszonyára irányítja a figyelmünket.
Két szereplő: először a feltűnően modell alkat takarítónőt látjuk - fölmerül a kérdés: a nőfaló playboy-sztárnál vagy abban a szállodában, ahol megszáll, a takarítónő is csak modell lehet, majd megjelenik a futballista. A voyeur pozíció dinamikusan változik a spot során. A takarítónő maga is voyeur (legtöbbször az arcát, a szemeit látjuk, ahogy CR-re les), sőt arra törekszik, hogy ezt a pozíciót minél tovább fönn tudja tartani (eldugja CR pólóját), így voltaképpen a női néző vágyát tartja fönn. Nem ő maga lesz elsődlegesen a vágy tárgya.

A sztárttest megjelenésének kétarcúsága (a hivatalos idealizált és a paparazzi fotókon az esendő és hétköznapi), itt jelentősen átformált változatban idéződik meg: CR-t otthonában/szállodájában látjuk, ugyanakkor ez a legkevésbé sem mond ellen annak a képnek, amelyet a hivatalos szereplései során látni szoktunk (az aranyifjú, vö. a póló fölirata: Goldenblue boy – a Golden Blue a farmer neve, de köznévi értelme is kijátszódik a filmben). A megrendezett spontaneitás jól ismert alakzatával van itt is dolgunk. CR teste és a fényűző enterieur kölcsönösen fényt vetnek egymásra – fölerősítik egymás hatását.

A reklámspot kulisszái és színrevitele erotikus filmek szcénáját is fölidézhetik,  ezt a műfaji sémát hagyja kitöltetlenül: a sztár teste vizuális fétis, de taktilis tabu.

A futballista harsányan esztétikus teste nyilván oly mértékben vonzhatja magára a tekintetet, hogy a reklámozott árucikkre kevés közvetlen figyelem irányul.
Az imitált takarítás (egy pihét odébb fricskáz) a sztár testével is analógiás viszonyba kerül: makulátlanság – epilált, sima bőr.

Sport, test, médiumok - vázlat (1. rész)

Az emberi test médiareprezentálása az elmúlt években kitüntetett médiakutatási témává vált, milyen területeket érintenek ezek a leginkább:
- a test mediatizálása
- a testképek történeti változása
- a testtel kapcsolatos tabuk és toleranciaszintek változása a tömegmédiumok hatására
- a testmozgás/sportesemény közvetítésének lehetőségei
- sztárkultusz és sportvilág viszonya

A tárgyterület körülhatárolásának nehézsége: a test legkülönfélébb praktikáinak megírták már a történetét: a szépségnek és a rútságnak (Umberto. Eco), a szexualitásnak (Michel Foucault), a sportnak (az olimpiai játékoknak éppúgy, mint egyes sportágaknak), a nőknek (leginkább a feministák) és a férfiaknak (társadalmi nem kutatás, pl. Thomas Laqueur: A testet öltött nem: test és nemiség a görögöktől Freudig, Hadas Miklós: A modern férfi születése), a divatnak (Roland Barthes), a diétának (Susan Bordo), a tetoválásnak, a plasztikai sebészetnek és még az epilálásnak is.

Sőt magának az emberi civilizációnak a története is megírható a test történetén keresztül, pl. Norbert Elias a civilizálás históriáját a test fegyelmezésének és változó szokásrendszerének történetén keresztül közelíti meg: A civilizáció folyamata (1939). Ezek a kutatások a testet a leginkább társadalom- és kultúrtörténeti szempontból elemzik: történetileg és kulturálisan változó normáira, mintáira, értelmezési kereteire, képeire összpontosítanak.
E kutatások legfőbb tanulsága: az emberi test csak történeti konkrétságában létezik, melyhez hozzátartozik, hogy a szexualitás, a gyermekkor, az öregség, táplálkozás, öltözködés is történeti jelleggel bír. A test megítélésében másfelől szinkron szempontból is nagy különbségek figyelhetőek meg kultúráról kultúrára haladva. (Lásd Bécs belvárosát: a kirakatokban látható divatfotók, fejkendős, testet takaró ruhákban lévő török lányok-asszonyok, s a felbukkanó közel-keleti burkás asszonyok különbségeit).

Test és médiumok viszonya:
Első megközelítésben a médiumok archiválják a változó testképeket. Másodsorban alakítják is a társadalmi normákat (lásd pl. a divat történetét: a képes magazinok megjelenése óta beszélhetünk modern divatról); az egészséget veszélyeztető soványság és a medializált testképek vizsgálata az USA-ban könyvtárnyi méretű ma már.
A mcluhani médiaelmélet a testnek, az érzékek egymáshoz való arányának kitüntetett szerepet biztosít: írás/nyomtatás és látás viszonya; hiszem, ha látom (seeing is believing).

A test iránt manapság tapasztalható megnövekedett érdeklődés éppen annak köszönhető, hogy a high-tech multimediális világban a test eltűnőben van: átalakítás, pótlékok, testetlenítő mechanizmusok. Napjainkban a test érzékelését, mozgását, információfeldolgozó műveleteit átvállaló, és sokkal nagyobb hatásfokkal végrehajtó technológiák az emberi test és a technika közötti új viszonyrendszer kiépülését is magukkal hozták. Az, hogy ez mennyire így van, jól látható a populárisba kultúra téma iránt mutatott érdeklődésében: pl. cyberpunk (Mátrix).

A sport szerepe mindebben:
A sport mint a test egyik leglátványosabb és legnyíltabb színrevitele.
A sport a test 19. századi modernizációjának (átalakításának) fontos részterülete.
Sport és tömegmédiumok: "ez a házasság a mennyben köttetett"'. Az emberi test képességeinek legnagyobb médianyilvánosságot kapó praxisa manapság a médiakutatások egyik kiemelt témája: az angolszász szakirodalomban bejáratott terminus a MediaSport, ez az összetett szó arra utal, hogy e két terület ma már elválaszthatatlan egymástól: nincs értelme a sportot a mediális átalakítások, a köré szerveződő médiaipar kulturális, politikai és gazdasági elemei nélkül vizsgálni. Megfordítva pedig azt is kifejezi, hogy a tömegmédia korában a sport az egyik legnagyobb közönséget vonzó spektakularitássá, médialátványossággá vált (olyannyira így van ez, hogy tkp. a legnagyobb közönséget hozza, pl. a Superbowl-ok az amerikai televíziótörténet toplistájának 80%-at teszik ki). A modern sportot nem lehetséges a médiumokkal való kapcsolata nélkül elemezni, s 20-21. századi médiatörténet is hiányos abban az esetben, ha nem vesszük figyelembe a médiasport népszerűségét.

MHK a széthangzó filmes műfaji klisék között (Civil a pályán, 3. rész)

A filmcímbeli „civil”-jelző az 1949-től kezdődően az üzemi (gyár, termelőszövetkezet, vállalat) szinten kötelezően megszervezendő Munkára Harcra Kész mozgalomra volt hivatott utalni. A Szovjetunióból átvett tömegsportrendszer „célja elsősorban az volt, hogy az ipari munkások és parasztok azon tömegeit vonják be a sportba, akik addig nem sportoltak. Ezenkívül azonban kiterjesztették a mozgalmat az iskolákra, a hivatalokra, a fegyveres testületekre. Azt is várták az MHK-mozgalomtól, hogy a sporttehetségek felszínre jutásának eszköze lesz.”[1] A szakszervezetekre várt a feladat, hogy élére álljanak a kezdeményezésnek, ez ugyanakkor nem mindenhol ment gördülékenyen. Keleti Márton filmje egyfelől csúcsra járatta azt a népszerűsítő kampányt, amelyet 1951 előtt vizuális médiumként a szocialista realista agitatív plakát vezetett föl (e plakátok egyike és számos szlogen fel is bukkan a filmben),[2] másfelől tulajdonképpen színre vitte az illetékesek által 1950-ben kimutatott, az MHK elterjesztését akadályozó szervezési problémákat. Amikor Rácz Pista a szemére lobbantja az üzemi sportfelelősnek, hogy az nem világosította föl őt a mozgalom valódi jelentőségéről, akkor voltaképpen parafrazeálja a Vas- és Fémipari Dolgozók Szakszervezetének Sportbizottsága által 1950 júniusában készített jelentést az MHK-t nehezítő tényezőkről.[3]
Leegyszerűsítő lenne az az értelmezés, mely amellett érvel, hogy a film pusztán a kommunista rendszernek egyaránt fontos verseny- és tömegsport összebékítésére vállalkozik. E két szféra ugyanis éppen olyan jól megfért egymás mellett azon az 1950-es MHK plakáton, amely a zakóján MHK-jelvényt viselő Papp Lászlót ábrázolja, mint a film megvilágosodás-jelenetében (Rácz Pista fölismeri a sport nagyszerűségét), amikor is Szepesi György egy mondaton belül üdvözli a balatoni sportünnepség résztvevőit: „olimpiai, Európa- és főiskolai világbajnokainkat, az üzemek MHK-s sportolóit és az itt üdülő dolgozókat” (0:33:25-0:33:36), ráadásul az MHK-gyakorlatokat Pataki Ferenc vezeti.[4] Rácz Pistát nem más javasolja sportfelelősnek, mint a Ferencvárosból a Dózsába átvezényelt válogatott kapus, Henni Géza által játszott labdarúgó[5] – a sportvezető filmbeli cseréje persze ráérthető arra a folyamatra is, ahogy a kommunista nómenklatúra emberei 1948–1949-ben megszállták az egyesületek elnökségeit. A vászonra vitt világban egyetlen olyan sportág van, amelynél nem természetesen az összhang, s ez a futball, noha túlzás lenne állítani, hogy ezt rendszerszintű problémaként igyekszik megjeleníteni, ugyanakkor a sportágválasztás bizonyára nem volt véletlen.
Mielőtt erre a kérdésre rátérünk, érdemes szóba hozni, hogy milyen műfaji klisékből építkezik a film, s ezek milyen módon alakítják a reprezentáció modalitását. Sokat elárul a honi filmgyártás korabeli helyzetéről, hogy az akkor már 46 éves, pályáját még a Horthy-rendszerben kezdő – ha tetszik: régi szakember – Keleti Márton rendezte azt az alkotást, amely színtiszta propagandája a kommunista hatalomátvétellel együtt járó elitcserének: Rácz Pista ugyanis mintakaraktere annak a társadalmi mobilitásnak, mely a szakértelemnél sokkal többre becsüli a munkateljesítményt és a rendszerhűséget, s erre hivatkozva le is értékeli annak jelentőségét.[6] Keleti nagyfokú alkalmazkodóképességét mutatja, hogy „a termelési filmek sorát megnyitó Dalolva szép az élet is úgy készül, mintha mi sem volna természetesebb, mint hogy a megelőző darab [Janika] taxis-szállodás-bejárónős polgári miliője után a nehézipari gyárak munkaversenyes, osztályharcos világába lépünk át.”[7] A megjelenített világ és ideológiai hangoltságának lecserélése egyszersmind nem jelentette a bevált műfaji keretek sutba dobását.[8] A Civil a pályán a sematikus termelési és szabotázsfilmek kliséit a két főhős (Rácz és Teleki) fejlődéstörténetére fűzi föl, ugyanakkor ezeket romantikus vígjátéki és operettbetétekkel vegyíti. Ez utóbbi műfajokban nemcsak a rendező, de a Civil a pályánban „önmagukat alakító” karakterszínészek (Latabár Kálmán, Gózon Gyula) is otthonosan mozogtak. Az így létrejövő műfaji kevercsben a befogadói filmes emlékezetben a múlt alakjai nem veszítik el sajátos, de veszélytelen „idegenségüket”, miközben mai szemmel az a föltehetően szándékolatlan hatás is föltűnhet, hogy Soós Imre – akinek jóformán csak életidegen, papírízű szónoki mondatok jutottak – karakterének infantilis naivitását még inkább hangsúlyozza Latabár Karikásának az emberi viszonylatokban jobban kiigazodó, minden karikaturisztikus vonása ellenére természetesebb alakja.[9] Miközben a dalos betétek föltétlen hozzájárultak a mozgókép egykori népszerűségéhez, szükségképpen olyan metafiktív hatáseffektusként működnek, amelyek épp az ábrázolásmód műviségét, csináltságát, a történet kitaláltságát emelik ki. A film közepén láthatjuk azt a jelenetet, amely során az üzemi daltrióval kiegészült Karikás önmagából kíván viccet csinálni, viszont a jelenet vége mégis sajátos gellert kap: a színpadon az MHK mellett agitáló dalt éneklő négy férfit a gyári munkások kikacagják, s mivel a színpadi események komikumfaktora koránt sincs összhangban az általuk kiváltott nevetés hevességével, tulajdonképpen a munkásokból tömegsportolókat formálni igyekvő mozgalom maga válik nevetségessé.

Jegyzetek:

1. Földes Éva – Kun László – Kutasi László, A magyar testnevelés és sport története, Sport, 1989, 346. Az MHK felfedezte sporttehetségre a futásban jeleskedő fiatal gyári munkás, Lakatos a filmbéli példa.
2. Ahogy az diktatúrában lenni szokott, a meggyőzésnek természetesen közvetlenebb módjai is rendelkezésre álltak: „Mint ez akkortájt jó szokás volt, az MHK-t is erőszakos eszközökkel terjesztették, kizargatták az üzemek, vállalatok dolgozóit a sporttelepre, és nem volt apelláta, futni, ugrani kellett. Öregnek, fiatalnak, pocakosnak, kövérnek, sokgyermekes anyának. Még minket, élsportolókat is köteleztek az MHK-próbák letételére. Néhány hónapos alapos munkával sikerült mindenkivel megutáltatni a tömegsportot.” Zsolt Róbert, Sportpáholy, Magvető, 1988. 73.
3. Vö. Földes Éva – Kun László – Kutasi László, A magyar testnevelés és sport története, 347.
4. Szepesin kívül Gulyás Gyula rádióriporter és Csillag István újságíró is részt vett a film történetének kiötlésében – részben ez is magyarázhatja, hogy Keleti előszeretettel használta közbeiktatott médiaműfajként a labdarúgó-mérkőzés rádiós kommentálását, a balatoni sportfesztivál esetében pedig a filmhíradós tudósítás eszközeit.
5. A filmben fölbukkan az átigazolásdiktatúra jegyében hasonló utat járó középcsatár, Deák „Bamba” Ferenc. Vö. Dénes Tamás – Hegyi Iván – Lakat T. Károly, Az otthon zöld füvén. Magyar bajnoki és kupameccsek könyve, MLSZ, Budapest, 2013, 158.
6. Vö. Rainer M. János – Kresalek Gábor, A magyar társadalom a filmen.
7. Czirják Pál, A közönségfilm vonzásában. Rendezőportrék: Keleti Márton. http://www.filmtett.ro/cikk/2402/rendezoportrek-keleti-marton.
8. Nem is késett a kritikusi elmarasztalás: „A film meséje gyakran a polgári vígjátékok szokványos, elcsépelt helyzetkomikumait, fogásait idézi.” Gyertyán Ervin, Civil a pályán. Színes magyar sportfilm. Népszava, 1952. január 12., 4.
9. Sokatmondó, hogy a Magyar Nemzet kritikusa épp azoknak a színészeknek a játékát bírálta, akik nem a sematizmus szabályai alapján formálták meg karakterüket. Vö. Kisjó, Magyar színes sportfilm. Civil a pályán. Magyar Nemzet, 1952. január 17., 4.

Szakértelem helyett elvhűségre épülő karriertörténet (Civil a pályán, 2. rész)

A magyar sport intézményi átszervezését a névadás/átnevezés retorikai művelete kísérte. Keleti filmjének rögvest a főcíme megkettőzött példáját mutatja ennek: a stáblistát olvasva megtudjuk ugyanis, hogy a Vörös Traktor labdarúgócsapatát a „Dózsa csapat” alakítja. Az Újpesti Torna Egyletet a megelőző évben rendelték a Belügyminisztérium alá, tüntették el nevéből a városrészre utaló jelzőt, s lett Budapesti Dózsa. A film tehát egy frissen átnevezett minisztériumi egyesületet fazoníroz át gyári csapattá úgy, hogy a nyitó jelenetsorban egy szakszervezeti csapattal, az Óbudai Vasassal játszik bajnoki mérkőzést. A filmben tehát megvalósul az a program, mely a nagy sportegyesületek hagyományos társadalmi gyökereit kívánta elvágni,[1] s ez teljes összhangban van azzal, hogy a karakterek mögül mindenféle szociokulturális háttér hiányzik – uniformizáltak, legföljebb jellemhibáik egyéníti őket, amelyek viszont szintén nincsenek társadalmi meghatározottságokra visszavezetve, s a főszereplők esetében javíthatónak mutatkoznak.
Figyelmet érdemel az a részlet is, hogy a főcím vége az 1951 elején megalakított, a központosított magyar sportstruktúra legfőbb szervének, az Országos Testnevelés és Sport Bizottságnak a film elkészítésében nyújtott támogatását jelzi. Aki valamelyest ismeri az OTSB elnökének, a vasesztergályosból nagy hatalmú sportvezetővé váló Hegyi Gyulának a karriertörténetét, azt különösebben nem lepi meg, hogy a filmben Rácz Pista maga is ezt a szakmát űzi, s lesz a film végére sikeres tömegsport-funkcionárius.
Amiképp az ismert, a fegyveres testületeknek jelentős szerep jutott az új, szovjet mintát követő sportegyesületi rendszerben: az említett BM mellett a Honvédelmi Minisztérium és az ÁVH is intézményi bázisként működött, olyannyira, hogy Farkas Mihály szó szerint megkerülhetetlen úr volt a sportéletben is. Ez az összefüggés teszi indokolttá, hogy a filmben a vasöntőből századosi rangig jutó, Görbe János által mindvégig egyenruhában alakított Dunai Feri a legfőbb tudója annak, miképp kell megszervezni a munkás sportéletet, s az egyetlen olyan szereplője a Civil a pályánnak, akinek az egyéni távlaton túlmutató, átfogó ismeretei vannak a társadalom üdvös működésmódjáról. Filmbéli entreé-ja a korszak irányítástechnikai elvének iskolapéldája: a gyári gyűlésen Lenin, Sztálin és Rákosi képei előtt tart buzdító beszédet, verbálisan nem kell hivatkozni feletteseire, ezt elvégzi a reprezentációs környezet, s egyetlen pillanatig sem kétséges, hogy amit mond, az helyes és föltétlenül végrehajtandó.[2] Dunai a párt megbízottjaként afféle bölcs és támogató apa-figurává válik Rácz számára, kettejük párbeszédei hivatottak ideológiailag összeegyeztetni azt a két szférát, mely a kommunista hatalom számára egyaránt fontos volt. A világbajnok Dunai előbb a versenysportban elért sikerek „országimázs-formáló” hatása mellett érvel, majd a „békestafétán” futóként leszereplő Ráczot arra figyelmezteti, így nem lesz belőle jó katona. Mindez nagyon is beleillik abba, hogy a kommunista „pártvezetés a testnevelést és a sportot elsősorban honvédelmi szempontból tartotta fontosnak”, másfelől igyekezett kihasználni „a sportsikerek nemzetközi és hazai propagandaérték[ét]”.[3]

Jegyzetek:

1. Vö. Frenkl Róbert – Kertész István, A magyar sportirányítás 1945 után, História, 1995/5-6. szám. 65-67.
2. Vö. Rainer M. János – Kresalek Gábor, A magyar társadalom a filmen. Társadalomkép, érték és ideológia, Szellemkép, 1990/2. szám, oldalszámozás nélkül.
3. Sipos Péter, Sport és politika 1949–1954. História, 2003/8-9. szám, 16-20, itt 16.

Életmódreform, munkáskultúra, mozgókép (Civil a pályán, 1. rész)

Noha modernitás, civilizációkritika és sport kapcsolatrendszerének legnagyobb hatású mozgóképi megjelenítése – természetesen nem függetlenül az 1936-os berlini játékok sport- és politikatörténeti kontextusától – bizonyára Leni Riefenstahl monumentális Olympiája, nem érdemes megfeledkezni arról, hogy a rendezőnő jelentős mértékben támaszkodott a Wege zu Kraft und Schönheit című filmre. Az Universum Film AG kultúrosztályának támogatásával 1925-ben készített, Ein Film über moderne Körperkultur alcímmel ellátott alkotás hat fejezetben sorakoztat föl egymástól egészen távoli példákat arra, hogy milyen módon lehet képes ellensúlyozni a nagyvárosi életformával járó lelki nehézségeket és testi deformációkat a testgyakorlás: a Freikörperkultur-mozgalom, az Ausdruckstanz és az 1810-es években létrejött német torna mellett számos angolszász, skandináv és távol-keleti változata villan föl az akkor kortárs testkultúrának. A weimari köztársaság idején készült tanító célzatú film úgy jeleníti meg a nagyvárosi életformának a testi-lelki egészségre gyakorolt ártalmas hatásait, hogy a nagypolgári család, a padban görnyedő kisdiákok, az ülő munkát végző gépíró- és varrónők, a könyvmoly tudós, az éjszakázó aranyifjak vagy épp a gyári munkás képsoraiban afféle társadalmi keresztmetszetet is ad – az életformák különbségét színre víve, de egyszersmind mindegyikben megmutatva az egészségre káros mozzanatokat.
Miközben a testről szóló diskurzus aligha nélkülözheti az ideológiai vonatkozásokat, a Wege zu Kraft und Schönheit jóformán apolitikusnak tűnik a Slatan Dudow által rendezett, Bertolt Brecht és Ernst Ottwald forgatókönyvéből 1932-ben készült Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? című film mellett. A gazdasági világválság idején játszódó történet egy proletárcsalád sorsát követve előbb a testi erőfeszítést (kerékpározás, gyaloglás) az állás- és lakáskeresés (reménytelen) töredelmével montírozza össze, majd egy munkás sportfesztivál képeiben láttatja az osztályöntudat és -szolidaritás fejlődését, mely a zárlatban a sportolásból Berlinbe visszatérő, s a világ megváltoztatására immár késznek mutatkozó proletár fiatalok által válik társadalmi-politikai cselekvéssé.
A 20. század első felében a magyarországi munkáskultúrában is egyre nagyobb szerepet kaptak a szabadidő eltöltésére alakuló szervezetek. Közülük az 1906-ban alakult, olimpikonokat, világ- és Európa-bajnoki helyezetteket is adó Munkás Testedző Egyesület (MTE) volt a legjelentősebb. A 1920-as évektől kezdődően „[e]lőtérbe került az önkéntes és önszerveződő [munkás] aktivitás, amely örömet talált a közösségiség megélésében és közvetlen alakításában. Ez pedig új formákat igényelt, az addigi szórakozási szokások újfajta politizálását, az addigi agitációs és felvilágosító rutinok egyirányúságát feloldó újfajta kommunikációt, a politikai keretek elfogadása helyett a keretek folyamatos teremtésének aktusait”[1]. Noha a korszak testkultúrájában teoretikusként, tanárként és szervezőként fontos szerepet betöltő Madzsarné Jászi Alice „testfelfogása alapvetően a polgári individualizmusban gyökerez[ett]”[2], 1922-től együtt dolgozott az MTE tornászaival, s a Madzsar-iskolából kikerülő tanítványok az évtized végétől kezdődően tevékeny szerepet játszottak a munkástestkultúra alakításában. A fönt említett német filmes példákban megjelenő életformareform (Madzsar Alice szerint „a mozdulatművészet válasz a modern ipari társadalom káros hatásaira, és ebben az összefüggésben az iskolás gyerekek nevelésének és a felnőttek fejlesztésének is hatékony eszköze” [3]) és baloldali osztályöntudat összekapcsolódására tehát Magyarországon is akadt egyidejű példa alulról építkező, civil szervezeti keretek között.
Mindezt csak azért volt érdemes az eddigiekben szóba hozni, hogy mintegy ellenpontot képezhessen a testgyakorlás abbéli értelmezésének, melyet írásom szűkebben vett tárgya színre visz. Az eladott mozijegyek száma alapján minden idők legsikeresebb honi sportfilmjének tekinthető Civil a pályán ugyanis egyfelől sportszervezet-történeti szempontból némileg félrevezető címet kapott, másfelől mind a testről, mind a társadalomról való összetett képi-verbális diskurzusnak híján van. Míg Pataki Ferenc 1948-ban a londoni olimpián az MTE tornászaként szerzett aranyérmet, addig az 1951-ben forgatott filmben már úgy alakítja önmagát, hogy közben az MTE a magyar sport szovjet típusú átalakításának részeként megszűnt, s beolvadt a Budapesti Vörös Meteorba, s az utóbbi elnevezés el is hangzik a Civil a pályánban. Keleti Márton úgy tett eleget a korszak filmgyártását (párt)központilag irányító megrendelői akaratnak, hogy az 1951-es előírt tématervben szereplő MHK-filmet leforgatta, s egyszersmind a mozgókép pecsétjét ütötte arra az átalakításra, mely a magyar sport akkor már legalább fél évszázada épülő intézményi struktúráját fölszámolta. A cím azért valamelyest félrevezető, mert az 1948 előtti, részben alulról szerveződő, civil sportszervezeti intézményrendszer helyére 1951-re egy teljes mértékben államosított, bázisintézmény-alapú, a sportegyesületeket szakszervezetekhez és minisztériumokhoz rendelő rendszer jött létre. A filmben voltaképpen senki nem civil, amennyiben az első osztályú futballistáknak és az atlétikai pályán csetlő-botló munkásoknak éppen úgy nincs civil életük abban az értelemben, hogy az független lenne a munkahely szférájától. A magánélet terei jóformán teljesen hiányoznak – egyetlen rövid jelenet játszódik lakásban, családtagok között (Teleki apuka akkor is épp munkába indul). Helyszínként csupán a gyár vagy a gyárhoz tartozó sportpálya szolgál, illetve a politikai eseményként koreografált békestaféta esetében Budapest belvárosa, a váltófutás céljaként a Szabadság téri szovjet hősi emlékmű. A szereplőknek nincs privát szabadidejük: a sportpályára a gyári MHK miatt, vagy a gyár csapatában játszani, illetve azt buzdítani mennek. A balatoni nyaralás sem kivétel, hiszen azt is a gyár szervezi számukra, így nem is meglepő, hogy a női főszereplő, a Ferrari Violetta által alakított Teleki Marika az Újpesti Selyemgyár sportuniformisában tűnik föl. Noha a Civil a pályán többek között az ő és Rácz Pista (Soós Imre) szerelmének szárba szökkenését viszi színre, a szerelmesek magánemberként csupán egyszer találkoznak, de akkor sincsenek teljesen egyedül, s amikor az érzelmeikről beszélnek, akkor sem feledik, hogy ők épp egy munkahelyi kollektívát, a selyemgyár vagy a traktorgyár MHK-sait képviselik – ahogy ez például a Népstadionban játszódó jelenetben történik. A közösségtől való térbeli eltávolodás kifejezetten negatív színben tűnik föl, az ugyanis a filmben kizárólag az összeesküvéssel és a (haza)árulással kapcsolódik össze: amikor Teleki Jóska (Szusza Ferenc) nincs a csapattal, akkor éppen az ellenséggel konspirál.

Jegyzetek:
1. Konok Péter, A metszéspontok dinamikája. A Madzsar-iskola a baloldali miliőben = Elmozdulás. Munkáskultúra és életmódreform a Madzsar-iskolában, szerk. Csatlós Judit . PIM – Kassák Múzeum, Budapest, 2012, 50-75, itt 62.
2. Csatlós Judit, Bevezető = Elmozdulás. Munkáskultúra és életmódreform a Madzsar-iskolában, szerk. Csatlós Judit . PIM – Kassák Múzeum, Budapest, 2012, 8-15, itt 12.
3. Uo. 10.

Agón, arete, mozgókép (3. rész)

Riefensthal Olimpiájában a sportágszínrevitelek között sajátos változatot képvisel a női ritmikus gimnasztikának szentelt bő egy perc. A film ezt megelőző szekvenciája az öttusa eredményhirdetésével zárul – az akkor még a katonatisztek versengésének számító pentatlon és a rákövetkező rövid szekvencia egyfelől a harcos férfi és a kecses női test közötti ellentét alakzatába rendeződik, másfelől jelentősége van annak, hogy az öttusában győztes Gotthard Handrick tiszteletére játszott német himnusz dallama mintegy fölvezetésül is szolgál a fokozatosan növekvő számú, de mindvégig sorokba állított és együtt mozgó tornásznők fölvételének, melyre a jelenet végén zökkenőmentesen ráúszik az Olimpiai Stadion előtti téren tornázó több ezer férfi madártávlatból fényképezett totálképe. Aligha kétséges, hogy az így előálló látvány (geometrikusan elrendezett és arcnélküli tömeg) szükségképpen a nemzetiszocialista rendezvényekről korábban készített Riefenstahl-filmek emlékét idézi föl, ugyanakkor arról sem érdemes megfeledkezni, hogy a rendezőnő ekkor nem csupán önmagát idézi, de újra visszanyúl legfőbb forrásához. A Wege zu Kraft und Schönheit utolsó tematikus egységét ez a felirat vezeti be: „Ma nem a katonai képzettség, hanem a sport egy nemzet erejének forrása.” Majd ezt követően a német sport fejlődéstörténetéről olyan alakzatot hoz létre, mely Ludwig Jahn csatába induló 19. század eleji tornászainak demilitarizált és az antik testkultúra hagyományát végre autentikusan értelmező örököseiként mutatja föl az Olimpiában láthatóhoz hasonló létszámban és elrendezettségben megjelenő gimnasztikázó férfiakat. Vitathatatlan ugyanakkor, hogy mind a férfi, mind a nő tornászok tömegperformanszai 1934-től szerves részét képezték a náci rendezvényeknek,[1] így a közel azonos képsoroknak 1925-ben és 1936/1938-ban már nagyon más volt a kontextusa.
Riefenstahl és Kamper képeit ugyanakkor soha nem tévesztenénk össze egymással. Az őket elválasztó bő egy tucat esztendő alatt nem csupán hangossá vált a film, de a rendezőnő és stábja olyan médiatechnológiai arzenált használhatott, mellyel úgy hatolt be a versenyeknek helyet adó terekbe, hogy az előállított technikai kép messze felülmúlja a sportnak a helyszínen lévő nézők által tapasztalható valóságát. Tömegmédia és sport kapcsolatának olyan köztes helyét jelentette a berlini olimpia, ahol a rádióközvetítések és a helyszíni tudósítókkal dolgozó nyomtatott sajtó már világeseményt formált a játékokból, viszont a vizuális megörökítés mintái még nem voltak kidolgozva. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy korábban ne forgattak volna filmet olimpiai versenyekről, a németek különösen szorgalmasnak mutatkoztak ezen a téren, ugyanakkor az 1936 februárjában Garmisch-Partenkirchenben zajlott IV. téli olimpiáról készített Jugend der Welt nagyon kevés rokonságot mutat az Olimpiával. A meglehetősen bizonytalan kameramunka, a fölöttébb esetlegesnek ható vágás és a kommentár mellőzése a leginkább felelős azért, hogy Herbert Brieger és Carl Junghans alkotása nagyon kevéssé segíti a nézőt annak megértésében, mit is lát a vásznon. A két film összevetése éppen azt a magyarázó-narratív aspektusát erősíti föl az Olimpiának, mely a kor vezető rádióriportereinek utólag fölvett hangsávja és a Riefenstahl által strukturált képsáv együttműködése által létesül: az atlétikai versenyszámoknál visszatérő, s a televíziós közvetítéseknél máig forgalomban lévő séma (közelik a start előtti összpontosításról, a feladat végrehajtása, majd újabb közelik a végrehajtás után) „individualizálja, dramatizálja és emocionalizálja”[2] és ezzel értelmezhetővé is teszi a sportolói performanszt. Mindehhez természetesen szükség volt arra, hogy az optikai médiumoknak a Riefenstahl-stáb (melyben számos sportolói tapasztalattal rendelkező operatőr dolgozott) által használt arzenálja mélyen behatoljon a sportpálya addig féltve őrzött területére: a forgatás alatti folyamatos vita a rendezőnő és a versenybíróság között azt a korszakküszöböt jelezte, mely után egyre kevésbé volt kérdés, sport és tömegmédiumok kapcsolatában melyikük a domináns fél.
Az optikai médiumok persze nem csak jelentést termelnek akkor, amikor olyasmit tesznek láthatóvá, ami nélkülük nem lenne érzékelhető. A futópálya melletti katapult- és az evezős versenyek rögzítéséhez épített 100 méteres stégen kocsizó, a légballonba vagy épp a medencébe helyezett kamerák által készített képek elszakadnak a helyszíni néző statikus nézőpontjától csakúgy, mint a filmben előszeretettel alkalmazott multiperspektivikus közvetítésmód. Nézői távlat és optikai lencse szétválasztásához az is hozzájárult, hogy az Olimpiában számos sportolói mozdulatsor vagy annak valamely részlete kifejezetten a kamera kedvéért történt meg: a látványos és izgalmas férfi rúdugrás döntője például túl későn ért véget ahhoz, hogy megfelelő minőségben lehessen megörökíteni, ezért Riefenstahl egy későbbi időpontban újrajátszatta (reenactment). Ez az eljárás, illetve az olyan jelenlét-protézisek, mint a kardvívásnál használt beállítás-ellenbeállítás, a maratonfutásnál alkalmazott sportolóra szerelt kamera, illetve a kormányos nyolcas és a vitorlásversenyek esetében az operatőrnek a hajón való elhelyezése, még fölfoghatók annak a törekvésnek a jeleként, mely azért mond le a verseny itt és most mozzanatáról (ezeket ugyanis természetesen nem lehetett versenykörülmények között bevetni), hogy jobban érthető és érzékelhető legyen az, ami a verseny során megtörtént vagy megtörténhetett volna.[3] Míg a Jugend der Weltben a síugró a filmes montázs révén a kiterjesztett szárnnyal sikló ragadozó madár utánzójaként tűnik föl, addig az 1938-as alkotás a „sport testi/materiális tapasztalatának »közvetlenségét« [úgy] hangsúlyozza a natúra kódjain keresztül”, hogy „eközben az esztétikai distancia tudatos felvételtechnikai közbeiktatásával sohasem »materializálja« a mozgásritmus testhez kötött dinamikáját.”[4] A sportnak olyan mediális valósága jön így létre, mely az Olimpia előtt nem létezett. A Fest der Schönheit zárlata arról tanúskodik, Riefenstahl nem elégedett meg ennyivel: a toronyugrók félbeszakított és visszafelé játszott, nem antropomorfan mozgó kamerákkal rögzített szekvenciájának alapját bár emberi performansz szolgáltatja, az utolsó képek a nem emberinek állítanak emléket.

1. Lásd a United States Holocaust Memorial Museum képeit: http://www.ushmm.org/museum/exhibit/online/olympics/detail.php?content=regimentation&lang=en
2. Ursula von Keitz, Blickmacht und Begehren. Zur Körperdarstellung und ihren paradoxen Effekten in den Olympiafilmen = Riefenstahl revisited, szerk. Jörn Glasenapp, Fink, München, 2009, 109.
3. Pfeiffer a mozgó test sebességének technikai manipulációjában olyan gesztusra ismer, mely a kamera által nem valami adottat akar demonstrálni, hanem a mozgást mint lehetőséget kívánja láthatóvá tenni. Vö. K. Ludwig Pfeiffer, Sport – Ästhetik – Ideologie. Riefenstahls Olympia-Filme = Kunst und Ästhetik im Werk Leni Riefenstahls, Markwart Herzog – Mario Leis (szerk.), Edition Text + Kritik, München, 2011, 92.
4. Az idézet Kulcsár Szabó Ernő Jelenlét és jelentés című PhD-értekezésemről készített opponensi véleményéből származik.

Agón, arete, mozgókép (2. rész)

Feltűnő, hogy a párbajra emlékeztető küzdősportok közül csupán az ököl- és a kardvívás került be  Riefensthal-filmjébe, ráadásul mindkettőt csak egy-egy összecsapás képviseli afféle szinekdochéként. Azt, hogy az egyébként antik eredetű s látványos akciókkal szolgáló birkózásnak miért nincs nyoma, nem tudni, Kabos Endre és Gustavo Marzi nem versenykörülmények között fölvett, rövid, stilizált csörtéje viszont bizonyítja, hogy ekkor még a televíziót kiszolgáló technikai kiegészítők nélkül a vívás nem volt közvetíthető. Mindez a bokszról nem mondható el, ugyanis ez volt az a sportág, amely a sport és a technikai médiumok máig gyümölcsöző kapcsolatának már a kezdetekor kitüntetett figyelmet kapott: a maximális esemény minimális térben médiaigényét az ökölvívás messzemenőkig teljesíti, ráadásul egyetlen, nem zoomoló kamera is követhetővé teszi a nézők számára. Herbert Runge és Guillermo Lovell nehézsúlyú döntője a fizikai erők közvetlen összemérésének olyan változatát jelenti a filmben, amely még akkor is társtalannak mutatkozik, ha a vágás során közvetlenül elé helyezett asszórészlet már valamelyest fölvezetőül szolgál számára. Ha azt is tekintetbe vesszük, hogy a labdás csapatsportokra is nagyon kevés filmidőt szánt Riefenstahl (a kosár-, kézi- és vízilabda versenyek egyáltalán nem jelennek meg), ráadásul az India–Németország gyeplabdadöntő összefoglalójából nem derül ki, ki nyert, a kommentár nélküli lovaspóló részlet meg úgy hangsúlyozza az Olimpiai Stadionnal mint háttérrel még inkább fölerősített, ember és állat együttműködéséből születő mozgás dinamikáját, hogy a csapatok szintjén sem tartja fontosnak azonosítani a résztvevőket, akkor arra következtethetünk: Riefenstahl alkotása időben némileg visszahelyezi a berlini olimpiát annak valóságos sporttörténeti helyéhez képest. Tudjuk: az első újkori olimpián, Athénban csak férfiak indulhattak, akik kizárólag egyéni sportágakban mérhették össze képességeiket, így képviselve „az alapító atyák elitista-individualista arisztokratizmusát.”[1] A következő játékokon ugyanakkor nem csupán a női versenyszámok megjelenése hozott lényegi változást, de az is, hogy a „szabályozott és standardizált körülmények között versengő egyének (vagyis az individualista kapitalista szellem inkorporációi) után megjelennek, majd egyre nagyobb teret nyernek a stratégiai csapatsportok (vagyis a kollektivista kapitalista szellem inkorporációi). Ezek a csapatsportok drámai formában, azaz interaktív módon képesek kifejezni a közösségeken belüli, illetve közösségek közötti distinkciókat, és ezáltal arra is lehetőséget biztosítanak, hogy sok ember azonosuljon az általuk hordozott és a változó kontextusokban folyamatosan újradefiniált jelentéstartalmakkal.”[2] Mivel ebben a historikus folyamatban Berlinnek kitüntetett szerepet szokás szánni, különösen jelentésteli, hogy az Olimpia mennyire kevéssé használja a csapat mint a nemzeti közösség képviselője értelmezői sémát; s amikor pedig a kommentátori szólamban fölbukkan, akkor is egyéni versenyszámokhoz rendelve. A nemzetiszocialista áthallás miatt gyakran idézett „drei Läufer, ein Land, ein Wille” (I. 1:43:52:1:43:55) szerkezet például a maratonfutásnál együtt haladó finneket jelöli. Riefenstahl filmjének csillagai nem csapatjátékosok, hanem kivételes fizikai képességekkel rendelkező, úriember (és úriasszony) módjára versenyző individuumok: Jesse Owens, Son Kitei (Szon Kidzsong), Glenn Morris és Csák Ibolya. Az ökölvívás háttérbe szorítását magas fokú médiaképessége dacára kevéssé elitista társadalmi beágyazottsága, illetve az indokolhatta, hogy bár az olimpián természetesen csak nem hivatásos bokszolók indulhattak, ez a sportág a nyilvánosságban nagyon is szorosan és régóta összekapcsolódott a profizmussal és a sportfogadással – így viszont nagyon távol volt a Coubertin által előnyben részesített és a Riefenstahl-filmben rokonszenvvel kezelt arisztokratikus-amatőr hagyománytól.[3]
Mindezt tekintetbe véve azt mondhatjuk: az Olimpiában egyaránt találni példát a teljesítmény perszonifikáló aktusokon keresztüli megörökítésére (Owenst a kommentátor a távolugrás döntőjében a világ leggyorsabb embereként emlegeti, a rekordok az atlétikai győzelmeknél hangsúlyozódnak, a győztest látjuk a dobogón, eredményét a stadion hirdetőtábláján), s arra, hogy a nem identifikált sportolók egymás után bemutatott mozdulataiból olyan vizuális montázs jön létre, mely a forma állandó fölépítése és fölbomlása révén csak a technomédium által érzékelhető közös testet hoz létre (férfi mű- és toronyugrás).[4]

Jegyzetek:
1. Hadas Miklós, Olimpia és globalizáció, Sic itur ad astra 62. (2006), 117.
2. Uo.
3. Gumbrecht a berlini játékok egyik fontos jellemvonását az olimpiai amatőr szellemisége és a verseny professzionális öninszcenírozása közötti groteszk össze nem illésben azonosítja. Ebben a tekintetben új sporttörténeti korszakot nyitott, mely ma is tart. Vö. Gumbrecht, In Praise of Athletic Beauty, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, London, 2006.
4. Vö. Ursula von Keitz, Blickmacht und Begehren. Zur Körperdarstellung und ihren paradoxen Effekten in den Olympiafilmen = Riefenstahl revisited, szerk. Jörn Glasenapp , Fink, München, 2009, 110.